Искусство и особенности концертмейстерской работы

Автор: Лыжина Ирина Ивановна

ГБПОУ СО «Асбестовский колледж искусств», г. Асбест, Свердловская область

 

Аннотация: В данной статье автор пишет об особенностях концертмейстерской работы, о знаниях и навыках, необходимых концертмейстеру для его профессиональной деятельности.

Ключевые слова: концертмейстер, особенности концертмейстерской работы.

 

Интенсивный рост музыкальной жизни страны существенно увеличил потребность в квалифицированных, всесторонне развитых пианистах-концертмейстерах, способных к разнообразной работе в музыкальных учебных заведениях.

Концертмейстер – первый помощник, правая рука педагога-дирижера или педагога-инструменталиста. Большая доля ответственности за воспитание музыканта лежит на концертмейстере. От опыта и качества работы концертмейстера зависят перспективы творческого роста учащегося. На концертмейстере лежит обязанность выучить партию с учащимся, помочь ему понять характер музыкального образа и вынести произведение на концерте. Кроме владения фортепианной техникой нужны педагогические навыки и широкий кругозор. Концертмейстер воздействует на музыкальный вкус учащегося, способствует выработке навыков в решении художественных задач. Концертмейстер – это помощник, педагог, наставник.

Аккомпанемент вокального, хорового, инструментального произведения оказывается важным фактором, помогающим глубже проникнуть в природу музыкального содержания. Под словом «аккомпанемент» или «сопровождение» понимается весь музыкальный материал, кроме солирующего голоса, то есть ритмо-гармоническая опора, «скрытые» мелодические подголоски, полифонические проведения, а также прелюдии, интерлюдии, постлюдии.

Аккомпанемент может характеризовать действия самого персонажа, его состояние, темп, пульс высказывания, раскрывать внутренний мир человека, обрисовать внешнюю обстановку. Аккомпанемент как часть музыкального произведения является сложным комплексом выразительных средств, в котором содержится выразительность гармонической опоры, её ритмической пульсации, регистра, тембра и т.д. Метро - ритмическая основа музыкального движения осуществляет порядок, дисциплину, организованность процесса. В сложном взаимодействии с выразительностью регистра, тембра, динамики, артикуляции и других средств достигается единство, содействующее главной мысли – солирующему голосу или инструменту.

Искусству аккомпанемента принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, ограничивающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки солиста. Оба музыканта, солист и пианист, становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма. К сожалению, мы подчас сталкиваемся с явной недооценкой важности роли концертмейстера: в концерте называют лишь фамилию, имя солиста. Это дезориентирует слушателей, вместо того, чтобы направить их внимание на восприятие общей звуковой картины. Отсюда снижение художественного уровня исполнения в концертах и на экзаменах в учебных заведениях. Логично было бы ставить вопрос не об аккомпанементе (о каком-то подыгрывании), а о создании вокального или инструментального ансамбля. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче образ, созданный ансамблем.

Мастерство концертмейстера очень специфично. Оно требует от пианиста огромного артистизма, разносторонних музыкально – исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на различных инструментах. Концертмейстеру надо быть не только пианистом, но и певцом, скрипачом, ударником, дирижером хора. Концертмейстер обязан не просто знать свою и сольную партию: всё его внимание должно быть устремлено на солиста, когда он «про себя» вместе с ним повторяет каждый звук, каждое слово, а ещё лучше – предчувствует, заранее слышит то, что будет делать солист (партнёр).

Некоторые пианисты, отлично играющие сольные произведения, проявляют полную беспомощность, аккомпанируя какому-либо инструменталисту. Недостатки ансамбля объясняются следующими причинами: отсутствие чутья к намерениям солиста, отсутствие профессионального внимания, упругого темпа-ритма, неумение находить в фактуре гармонические опорные точки, удобную аппликатуру в пассажах. Концертмейстер должен иметь волю к преодолению трудностей, препятствий, выдержку нервной системы. Есть несколько моментов, которые являются обязательными для всех, и, овладев ими, концертмейстер сможет на художественном и профессиональном уровне выступать с любым солистом. Это: 1 – упругий ритм, 2 – слуховое и зрительное внимание, 3 – умение выделить в фортепианной партии характерные интонации, гармонии. Регулярно развивая эти качества, можно закалить нервную систему, устранить чувство трусости, активизировать внимание. Что в результате даёт творческую свободу во время исполнения произведения.

Предметом особой заботы концертмейстера служат проблемы соотношения сольной партии и фортепианной, слияние их в едином художественном образе, стремление к максимальному выявлению всех элементов аккомпанемента для создания целостного музыкального образа. Концертмейстер должен быть очень чутким к музыкальным намерениям солиста, чувствовать и исполнять произведение в едином с ним эмоциональном ключе. Оставаясь художником, пианист не должен быть активнее солиста, а напротив, стремиться поддержать его, быть максимально гибким в процессе исполнения.

Звучность фортепианной партии не может превалировать над сольной. И об этом надо постоянно помнить. В этом заключается художественное равновесие партнеров в ансамбле. Рассматривая художественную роль сопровождения, можно выделить три момента, обладающих разной степенью активности фортепианной партии. Это поддержка, сопоставление и противоречие – три степени смысловой связи: фон, диалог, конфликт. Пока сопровождение является только фоном, оно подчинено солирующему голосу или инструменту. Его динамический уровень – это звуковой фон, не зависимо от развитости фактуры. При мелодизированном аккомпанементе с подпевками, самостоятельными голосами, значимость аккомпанемента уравнивается с солистом в динамическом плане. Принцип конфликта возникает из противопоставления партий фортепиано и солиста, и подсказывает оттенки, превышающие динамику солиста (это свойственно инструментальной музыке).

Для уверенности и спокойствия при аккомпанировании большое значение имеет умение читать с листа. Ещё 100 лет назад чтение с листа было нормой домашнего музицирования. В 20 веке чтение с листа было обязательной формой работы в ДМШ, и оценивалось на техническом зачёте отдельной оценкой. На сегодняшний день, ситуация в сфере культурно-эстетического воспитания сложилась такая, что рушится выработанная десятилетиями образовательная система (бесплатное образование ушло в прошлое, здоровье детей желает быть лучшим, возросла нагрузка в общеобразовательной школе, наличие отвлекающих факторов – компьютеры …) и современному человеку трудно сосредоточиться на определенной задаче, у него нет навыков продолжительно концентрировать внимание. А это качество воспитывается именно чтением с листа. Умение быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоёв текста (нотный, ритмический, динамический, штрихи, темп и т.д.) также развивается при систематических занятиях.

Нельзя быть профессиональным концертмейстером, не обладая умением быстро понимать художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании; хорошо ориентироваться в форме, гармонической и метро - ритмической структуре сочинения; уметь отделить главное от второстепенного, уметь упростить фактуру, избирая самое необходимое  по принципу «максимум музыки -  минимум нот» (в оркестровых произведениях). Быстрота ориентировки достигается скорее теми, кто любит и умеет подбирать по слуху, импровизировать. Им легче предвидеть ход музыкального развития.

Хороший концертмейстер должен быть не только ансамблистом, но и чутким товарищем, который поддерживает солиста и в психологическом отношении. Перед выступлением солист может излишне волноваться или быть нездоровым. В этом случае, концертмейстер не должен оставаться равнодушным, нужно успокоить, подбодрить солиста. Это особенно нужно учесть, когда концертмейстер работает с начинающими музыкантами, учениками музыкальных школ.

Концертмейстер – это личность сочувствующая, сопереживающая, поддерживающая, стимулирующая, успокаивающая. Психологическая настройка сопереживания, дружественности, внимания ко всем изменениям событий, оттенкам создаёт высокое качество ансамбля. «Аккомпаниаторское чутьё» - это не ремесленное умение следовать за солистом синхронно, это способность почувствовать замысел солиста и «с добровольной послушностью и осторожной инициативой сочетать с ним трактовку своей партии» (А. Люблинская)

Попробуем подытожить и определить для себя, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для его профессиональной деятельности.

- В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста;

- владение навыками игры в ансамбле;

- умение транспонировать в пределах кварты текст средней сложности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

- знание правил оркестровки, знание ключей «до», особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра для того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными тембрами этих инструментов;

- знание основных дирижёрских жестов и приёмов, быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер;

- умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент, импровизировать;

- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого- либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой музыки, слушая её на концертах и в записи.

Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем участником второплановым. Концертмейстеру приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств:

1. Внимание.

Внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между своими двумя руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует большой затраты физических и душевных сил.

2. Мобильность, быстрота и активность реакции.

Очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера.  В случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст, концертмейстер не переставая играть должен вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

3. Снятие нервного напряжения солиста перед выступлением.

Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента. Повышенный тонус исполнения передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую и мышечную свободу.

4. Воля и самообладание.

При возникновении каких- либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, концертмейстер должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо. Как и выражать свою досаду на ошибки мимикой или жестами.

Процесс работы над партией аккомпанемента можно условно разделить на несколько этапов:

- предварительное зрительное прочтение нотного текста;

- первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком;

- выявление стилистических особенностей произведения;

- отработка эпизодов с различными элементами трудностей;

- выучивание своей партии и знание партии солиста;

- создание художественного образа произведения;

- правильное определение темпа;

- нахождение выразительных средств, определение динамического плана произведения;

- проработка и отшлифовка деталей;

- репетиционное исполнение произведения;

- воплощение музыкально-исполнительского замысла.

Работа над фортепианной партией процесс длительный. Очень важно, чтобы ее основу составляли целеустремленность и организованность.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания и замечания. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь - заинтересованность концертмейстера, которую должен почувствовать ученик.

Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях. От концертмейстера часто зависит спасет ли он слабую игру ученика или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные вопросы, вплоть до того, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, который ученик привык слышать в классе, может вызвать неожиданную реакцию- вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Положив руки на клавиши, нужно внимательно следить за учеником, т.к. очень часто, особенно в младших классах, ученики начинают играть пьесу сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно еще в классе научить ребенка показывать концертмейстеру начало игры.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание» и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая типичная детская ошибка. Пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть пропущенный эпизод. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но со временем вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор по слуху сопровождения к мелодии, импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов. Эти навыки имеют большое значение для концертмейстера, поэтому их необходимо развивать различными упражнениями, такими, как продолжение начатой мелодической линии, пропевание с последующим проигрыванием на фортепиано ранее прослушанной мелодии, попытка сделать вариации на тему, подбор аккордов к мелодии, попытка сочинить вступление или заключение к песням и попевкам.

Также одним из очень важных аспектов деятельности концертмейстера является способность транспонировать произведение вверх или вниз, что дает возможность ученику исполнить произведение в удобной для него тесситуре или позиции.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – помощник, друг, наставник и тренер. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер, оно завоевывается авторитетом солидных знаний, настойчивостью, ответственностью.

 

Литература:

1. Бикташев В.Н. Искусство концертмейстера. Основы исполнительского мастерства – СПб: «Союз художников», 2014.

2. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе. – СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1999.

3. Воскресенская Т.И. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента. – Л.: ЛОЛГК, 1986.

4. Крюкова И.М. Методы формирования импровизационных умений студентов в процессе концертмейстерской подготовки. – М.: Музыка, 1980.

5. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера. – М.: Музыка в школе, 2001.

6. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.

7. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента.