Работа над художественным образом музыкального произведения в пьесах малой формы

Автор: Ширыкалова Нина Борисовна

ГБПОУ СО «Асбестовский колледж искусств»

 

ВВЕДЕНИЕ.

Фортепиано, как ни один из существующих инструментов, обладает богатейшими воспроизводящими возможностями. На рояле можно исполнить музыку любых жанров и стилей, игра на фортепиано представляет поистине неограниченные возможности для подлинного развития творческого воображения, ведь богатство и разнообразие тембров на фортепиано неисчерпаемо. Говоря о месте фортепиано в системе массового музыкального воспитания и образования, нельзя не сказать о классах «общего фортепиано», «дверей которых не миновать, как известно, музыканту ни одной специальности, чем бы он ни занимался и на какой бы иерархической ступени учебной лестницы ни находился — от первой (школа) и до последней (вуз)» [14, с.7].

В учебном плане детских школ искусств общее фортепиано является дополнительным предметом. Но именно через курс общего фортепиано прокладываются важные ступени в развитии юного музыканта, как будущего профессионала, так и любителя музыки. В процессе занятий по общему фортепиано учащиеся овладевают не только техническими приемами игры на фортепиано, но и формируют навыки чтения с листа фортепианных произведений, подбора по слуху, транспонирования, самостоятельного
анализа нотного текста.

Последовательное освоение курса общего фортепиано является практической основой для успешного освоения курса музыкально - теоретических дисциплин - сольфеджио, музыкальной литературы, а для будущих профессионалов в дальнейшем-теории музыки, гармонии и полифонии. Занятия в классе общего фортепиано способствуют всестороннему развитию художественно - музыкальных навыков, расширяют слуховой опыт учащихся, развивают творческие способности.

Ведущим направлением в процессе развития художественно-творческого потенциала учащихся является работа над художественным образом музыкального произведения, которая ведется на протяжении всего курса обучения. Главное
в этой работе — направленность на размышление о характере, настроении исполняемой музыки, поиск образов, адекватных найденному настроению произведения.

Цель данной работы - описание методов и приемов, направленных на формирование основных умений и навыков работы над художественным образом в программных пьесах малой формы.

Задачи:

- ознакомиться с литературой по вопросам теории и методики обучения игре на фортепиано;
- выявить и рассмотреть основные этапы в работе над художественным образом музыкального произведения;
- выполнить музыкально-аналитический разбор программных пьес малой формы.

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ОБРАЗОМ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Как известно, суть музыкально-исполнительской деятельности состоит в том, чтобы творчески «прочесть» художественное произведение, раскрыть в своем исполнении то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Характер музыки, ее эмоциональный смысл должны быть переданы максимально точно и убедительно: надо создать запоминающийся, эмоционально яркий музыкальный образ. В то же время творческим исполнение становится только в том случае, если в него привнесен собственный, пусть небольшой, но — индивидуальный, «собственноручно добытый» опыт понимания и переживания музыки, что придает интерпретации особую неповторимость и убедительность. Это и есть главная цель, на которую должна быть сфокусирована вся работа музыканта над произведением, независимо от уровня обучения и сложности изучаемых
произведений.

Анализ литературы по вопросам теории и методики обучения игре на фортепиано показал, что в работе над художественной стороной исполнения можно проследить определенные общие закономерности (последовательность, формы и приемы работы), которых придерживаются в той или иной степени большая часть педагогов.

Изучение произведения включает в себя три этапа:
1) ознакомительный,
2) детальная работа над произведением
3) завершающий, подготавливающий к концертному исполнению.

На первом и третьем этапах преобладает целостный, обобщенный подход к произведению, а на втором — более подробное его рассмотрение. В этом проявляется общая закономерность познания: от общего, целого - к единичному, частному, - и вновь к общему, целому, но уже на более высоком уровне. Рассмотрим каждый этап более подробно Целью начального этапа работы над произведением является создание первоначального обобщенного представления о произведении, о характере,
настроении музыки.

Первоначальный образ — представление прочно запечатлевается в сознании, и от того, насколько он будет ярким и, главное,
верным, соответствующим авторскому замыслу, зависит во многом эффективность всей последующей работы. Если «... не выкристаллизовался жизненный образ произведения,- отмечает С.И. Савшинский, - то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую» [13,с. 53].

«Исполнитель, прежде всего, должен почувствовать образ сочинения, его архитектонику, — пишет А.Б. Гольденвейзер, — и, начав детально работать над сочинением, иметь этот образ своей путеводной звездой». [4,с.102]. Свежесть и яркость первого впечатления, помимо всего прочего, несут в себе особое, личностное своеобразие переживания, что впоследствии будет определять индивидуальные особенности интерпретации.

Есть два способа ознакомления с новым сочинением:

Первый — с помощью педагога, который своим исполнением знакомит ученика с произведением, вдохновляя и стимулируя его к предстоящей работе. При этом следует помнить о важности эмоциональной стороны исполнения и о технической добротности. Для детей нельзя играть хуже, чем для взрослых.

Второй — прослушивание изучаемого сочинения в аудиозаписи, в исполнении лучших пианистов.

После предварительного знакомства с произведением, нужно закрепить свои впечатления в словесной форме. Беседуя с учеником, педагог несколько раз проигрывает произведение целиком и по частям, расспрашивает ученика о его впечатлениях, ставит ему отдельные конкретные вопросы, сам делает необходимые пояснения, а также знакомит ученика с биографией композитора.

Итак, наиболее важные моменты первого этапа работы:
- прослушивание произведения:
- изучение авторских и редакционных указаний (обозначения темпа, настроения музыки, характера звучания, динамики и т.д.);
- словесная характеристика музыкального образа.

Второй этап — детальная работа над произведением. На этом этапе основной целью является дальнейшее углубление в образный строй музыки. Это наиболее протяженный период работы, так как совпадает с техническим, пианистическим освоением музыкального материала. Теперь в раскрытии художественного содержания произведения первостепенную роль играет грамотный и всесторонний анализ. «Лишь тогда, когда станет ясной форма, будет ясным и содержание», - писал Р. Шуман. Важно, чтобы анализ не был ограничен лишь констатацией формообразующей структуры. Прежде всего, нужно ответить на вопрос — как, с помощью каких музыкальных средств создаётся то или иное настроение, тот или иной художественный эффект.

Основные задачи эмоционально-смыслового анализа:
- выявить структуру содержания произведения, ее основные разделы, характер тематических построений, их выразительное значение; то есть анализ композиционного строения, формы произведения в сочетании с выявлением ее художественных функций;
- проследить динамику развития в произведении художественно-содержательных эмоций: определить линии подъема и спада напряженности, кульминационные точки, моменты смены настроения; проследить трансформацию музыкально-эстетического чувства на протяжении всего произведения;
- проанализировать используемые в произведении средства музыкальной выразительности — гармонию, ритм, мелодию, элементы полифонии, фактуру изложения, исполнительские штрихи и т.д. - с точки зрения их эмоционально-смыслового значения,  выполняемых ими художественно-выразительных функций.

В практической работе над произведением эмоционально-смысловой анализ непосредственно переплетается с другими методами: приемами дирижерского показа, пропеванием, методами ассоциаций, сравнений и сопоставлений. Так, при определении эмоционального настроя основных тем произведения эффективны пропевание мелодического голоса, жестовое воспроизведение музыкальных интонаций; общая логика музыкального развития, его драматургия хорошо выявляются с помощью дирижирования;
ассоциации и сравнения помогут более глубокому пониманию музыки, осознанию различий между частями, основными разделами произведения.

Метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений исполняемой музыки с явлениями жизни и искусства широко используется в практике
фортепианного обучения. Материалом для ассоциаций и сопоставлений могут служить самые различные образные представления: от самых простейших, основанных на ощущениях (световых, пространственных и др.), до сложных, развернутых ассоциативных образов, приобретающих иногда характер программности.

Выразительность, эмоциональная яркость исполнения зависит во многом от исполнения мелодической линии, так как именно мелодия является главным носителем смысла в музыкальном произведении. Большую пользу в работе над мелодией приносит метод пропевания. Обращение к пению как к эталону музыкального интонирования, «поиски в инструментах выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу» играют, по мнению Б. Асафьева, важную роль в формировании навыков выразительного произнесения мелодии, умения «петь на фортепиано».

Способность к вокальному представлению мелодии особенно важна для пианистов: «сама конструкция их инструмента (быстро угасающий, тающий звук) требует от играющего сильного, яркого воссоздающего слухового воображения при исполнении мелодии, которую чаще всего следует представлять как бы спетую голосом», — пишет Г.М.Цыпин [17,с. 56-57].

Пропевание мелодии дает возможность непосредственно почувствовать «вокальвесомостъ» (термин Б.В. Асафьева)  нструментальной интонации,ее изначальное родство с экспрессией человеческого голоса. Собственное пение поможет выявить правильную, логичную фразировку, естественное членение мелодии на фразы и мотивы, почувствовать необходимость музыкального «дыхания». Метод пропевания особенно эффективен в работе над пьесами кантиленного характера, где требуется
певучее, выразительное исполнение мелодического голоса.

Эффективным средством работы над художественным образом произведения является дирижирование. Замечательный фортепианный педагог Г.Г.Нейгауз писал, что для него понятие «пианист» включает в себя понятие «дирижер», и советовал при изучении произведения для овладения его «..ритмической структурой, то есть организации и временного процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца». [11,с.47].

В работе над более мелкими элементами ритмической структуры помимо дирижирования могут использоваться и более простые формы двигательного моделирования: прохлопывание, простукивание отдельных ритмо-интонаций, пунктирных и синкопированных ритмических фигур. Одна из самых характерных черт фортепианной музыки - полифоничность, «многослойность» фактуры. Поэтому при исполнении произведений для фортепиано важно умение вслушиваться в музыкальную ткань, хорошо различать в ней все пласты, все гармонические и тембровые краски.

Вслушивание в гармонию необходимо для качественного исполнения аккордовых последовательностей.

Итак, на втором этапме в целях углубления эстетического переживания музыки могут использоваться следующие методы работы:

- эмоционально-смысловой анализ;
- метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений;
- метод пропевания;
- вслушивание в гармонию;
- дирижирование и воспроизведение метроритма в движениях.

После того, как проведена детальная работа над произведением, оно выучено наизусть и освоено технически, наступает заключительный этап работы, целью которого является формирование целостного музыкально-исполнительского образа и его реальное воплощение в исполнении. Этот этап — стадия "сборки" произведения — предполагает, как и период ознакомления, целостный охват произведения, проигрывание его целиком.

Между начальным и завершающим этапами освоения произведения много общего: и в том, и в другом случае требуется синтетический, обобщающий подход к произведению. Но на завершающей стадии целостное представление формируется на другом, гораздо более высоком уровне, с учетом всей проделанной работы, всех добытых на предыдущих этапах знаний и впечатлений. На основе этих полученных ранее знаний о произведении должна быть сформирована эмоциональная программа исполнения, то есть «... достаточно подробная и последовательная цепь эмоций и настроений, которые возникают у музыканта, исполняющего
музыкальное произведение» [9, с.15].

Эмоциональная программа, или план интерпретации, должна отражать «стратегию и тактику» исполнения, его общую логику, закономерную смену выражаемых музыкой чувств и настроений, линию драматургического развития музыкального образа. Эмоциональная программа может быть составлена в виде последовательного словесного — устного или письменного — описания характера музыки на протяжении всего произведения. Для того чтобы эмоциональная программа воплотилась в реальном исполнении, необходимо проигрывать пьесу в настоящем темпе, с полной эмоциональной отдачей. В процессе таких пробных проигрываний уточняется исполнительский замысел, он обогащается новыми, неожиданно найденными деталями, нюансами исполнения.

Происходит также необходимая корректировка эмоциональной программы в соответствии с техническими и артистическими возможностями играющего: например, выбор оптимальных, художественно оправданных и в то же время технически доступных темпов исполнения, степени эмоциональной яркости в кульминациях, динамики громкости и так далее. Особое внимание на заключительном этапе художественной работы над произведением следует уделить формированию эмоциональной культуры исполнения. Необходимо соблюдать чувство меры в выражении чувств, стремиться к естественности и искренности эстетического переживания. Поэтому исполнителю необходим контроль со стороны сознания, умение держать себя в руках, регулировать свое
эмоциональное состояние.

Эти навыки — исполнительская воля и выдержка, способность к сознательному контролю над своими эмоциями и действиями
— наиболее эффективно формируются в условиях ответственного исполнения, ориентированного на слушательскую аудиторию. С этой целью полезно устраивать для себя проверочные, «испытательные» проигрывания перед воображаемыми слушателями. При этом произведение должно быть сыграно так же, как и перед реальной аудиторией: один раз, но с полной отдачей. Нельзя останавливаться, исправлять неудавшееся место, даже если оно совсем не получилось (но эти ошибки и недочеты должны быть
исправлены и не допущены при последующих проигрываниях). Надо использовать также любую возможность поиграть перед реальными слушателями — друзьями, родителями, одноклассниками, и постараться заинтересовать их своим исполнением. Можно сделать запись: с ее помощью удается послушать себя со стороны, оценить свое исполнение с позиций слушателя.

Разница между исполнительским и слушательским восприятием настолько велика, что иногда при первом прослушивании исполнитель с трудом узнает свою собственную игру. В записи сразу становятся заметными такие недостатки, которые в процессе исполнения проходят мимо сознания играющего. Это касается, прежде всего, временной и эмоциональной сторон исполнения: например, затягивание или ускорение темпа, монотонность, эмоциональная холодность исполнения или, наоборот, излишняя его
экзальтация, нервозность.

Известно, что при многократных частых повторениях, необходимых для хорошего «выгрывания» в произведение, нередко возникает явление привыкания, эмоциональной аккомодации — то есть утрата первоначальной свежести и яркости эстетического переживания. В таких случаях полезно возвратиться на время к игре в медленном темпе, спокойной и ровной, сознательно воздерживаясь от выразительности. При этом снимается все внешнее, наносное в исполнении; оно очищается от неестественных, не подкрепленных настоящим чувством выразительных штампов. Можно также отложить на некоторое время работу над произведением, дать ему
«отлежаться» в сознании.

Отметим наиболее важные моменты работы на заключительном этапе изучения произведения:
- создание эмоциональной программы исполнения, плана интерпретации;
- пробные проигрывания в надлежащем темпе и настроении;
- ориентация исполнения на слушательскую аудиторию;
- формирование эмоциональной культуры исполнения;
- тренировка исполнительской воли и выдержки;
- при необходимости возврат к медленному темпу или перерыв в работе над произведением.

Итак, основная задача в работе над образным строем музыкальных произведений — создать условия для художественного исполнения учеником выученных им произведений, дать возможность ученику почувствовать себя музыкантом-художником.

МУЗЫКАЛЬНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ РАЗБОР ПРОГРАММНЫХ ПЬЕС МАЛОЙ ФОРМЫ

Основная задача педагога в классе общего фортепиано - создание художественно-творческой атмосферы занятия, способствующей пониманию языка музыки. Музыкальный материал, близкий и понятный учащимся помогает развитию образного мышления.

Образности восприятия содержания во многом способствует программное название, которое «вводит» ученика в мир исполняемой им музыки.

Программные пьесы затрагивают воображение, зачастую связаны с миром образов и предметов, близких и понятных детям: с жанровыми сценками, игровыми ситуациями, сказочными образами, зарисовками природы, настроений человека. Если музыка захватила ученика, его эмоциональное состояние будет положительно влиять на его прилежание, способствовать более целенаправленной настойчивой работе над звуком, темпом, нюансами, игровыми приёмами исполнения этого произведения, чтобы в результате оно прозвучало ярко, осмысленно, выразительно.

Принимаясь за работу над программной пьесой, необходимо совместно с учеником определить сюжетно-драматургическую линию развития, обозначить образный круг и исполнительские приемы, при помощи которых эти образы будут воплощаться. В процессе работы происходит закрепление основных штриховых приемов звукоизвлечения, понимание значения гармонии, динамики, педализации, фразировки, цезур. Для достижения этих целей как нельзя лучше подходят фортепианные произведения Юрия Михайловича Слонова. В них наиболее наглядно и четко выявлены принципы музыкального мышления композитора, прочно опирающегося не только на традиции русской и западноевропейской классики, но и на традиции народного творчества.

Юрий Михайлович Слонов родился в Москве, в 1906 году. Его отец был композитором-педагогом, большим специалистом хорового пения, другом С. В. Рахманинова и Ф. И. Шаляпина, которые, как и другие видные русские музыкальные деятели, часто бывали в доме Слоновых. Это и определило в значительной степени дальнейший жизненный путь композитора. В 1924 году Слонов начинает свои занятия у Р. М. Глиэра. В 1926 году поступает в Государственный музыкальный техникум имени Гнесиных в класс профессора М. Ф. Гнесина (сочинение). С 1932 года учится в Московской консерватории, где его основным педагогом был композитор Анатолий
Николаевич Александров. Занимаясь в консерватории,Юрий Михайлович одновременно работает заведующим музыкальной частью Московского театра юного зрителя. Здесь истоки большой работы композитора в области детской музыки. Для детей композитором написано большое количество фортепианных пьес. Во всех детских пьесах проявляются характерные черты творчества Ю.М. Слонова: мелодичность, ясность и свежесть гармонического языка, четкая форма, удобная фактура изложения.

Поэтические образы миниатюр доходчивы и понятны для восприятия как младших школьников, так и подростков.Фортепианные миниатюры из сборника «Легкие пьесы» (тетрадь третья), очень характеристичны. Многие имеют программное название, вызывающееопределенный круг ассоциаций: «Утренняя прогулка», «Марш петушка». «Рассказ».«Мне представляется, что для
детей необходимо писать прежде всего программную музыку или музыку с ясной жанровой основой, тогда уже самые маленькие
смогут представить о чем и как «рассказывают» звуки. Все мои пьесы для детей построены на мелодической основе. Именно на ней нужно, я считаю, воспитывать музыкальный слух», - говорил Юрий Михайлович, который до преклонного возраста смог сохранить трогательную непосредственность восприятия мира.

Предлагаю вашему вниманию музыкально-аналитический разбор пьес, наиболее ярко характеризующих творческий почерк Ю. М. Слонова.

Из миниатюр кантиленного типа с ясной гармонизацией и четкой формой заслуживает внимания «Печальная прелюдия». В ней декламационная выразительность сочетается с говорящей интонацией. Жанр прелюдии, как известно, был возрожден и приобрел значение самостоятельной пьесы в ХХ веке, благодаря Фридерику Шопену. В основе прелюдии обычно лежит один образ, и  внимание сосредоточено на одном чувстве или настроении. В музыке данной прелюдии запечатлены моменты отчаяния,
а также тонкие психологические нюансы душевного состояния человека, находящегося в конфликте с самим собой.

Печальная прилюдия.

Тональность ре-минор, размер 6/8, исполняется не спеша, скорбно.Andante doloroso. Миниатюре свойственно широкое мелодическое
дыхание. Первый мотив сразу погружает нас в настроение меланхолии и грусти. Во втором - слышится вопрос героя: «За что мне все это, за что?», завершающийся выразительным восходящим квартовым скачком на доминантовой гармонии. Вторая фраза  завершается так же неустойчиво ответа нет. Третья и четвертая фразы составляют единое целое. Общее нарастание динамики,
звуковысотности приводит к кульминации, где чувство достигает апогея и выплескивается в едином порыве раскаяния. Фермата
дает возможность отдохнуть нашему герою, привести мысли в порядок, но напряжение гармонии остается, ответ не найден ...

Тихо выплывает знакомая мелодия первой фразы, но уже нет той безысходности, которую ей придаваликорбные нисходящие терции в сопровождении. В аккомпанементе мы наблюдаем терции, изложенные секвенционно, а синкопированный ритм привносит в музыку моменты радости и легкости. В этом предложении, накопившееся напряжение приводит в тонику. Композитор расширяет каденцию, дополняя ее еще одной фразой. В мелодии и гармонии наступает умиротворение и через септаккорд Ш ступени появляется прозрачноезвучание ре-мажора. Наш герой успокаивается и находит ответ на свой вопрос. Говоря о пианистических трудностях, необходимо заострить внимание учащегося на элементах полифонии, которыми изобилует прелюдия. Уже в первой фразе параллельные терции должны прозвучать стройно и связно, а последняя не должна заглушить угасающий звук «ре» в мелодии. Далее в левой руке проходит ряд гармонических интервалов, напоминающих вздохи.

Важно хорошо проконтролировать слухом переход неустойчивых звуков в устойчивые. Центральная часть прелюдии сложна
тем, что В третьей фразе наступает кульминационный момент. Нарастание динамики происходит буквально за два такта, а после продолжительный, четырехтактный кульминационный спад. В первом и втором случае следует умело распределить силу звука, добиться равномерного крещендо и диминуэндо. Проведение ровной мелодической линии в 9-10 тактах усложняется введением среднего голоса (до, до, ре), которому нужно дать возможность прозвучать. Очень важно продумать удобную аппликатуру, чтобы мелодия не пострадала и прозвучала плавно и связно в динамическом развитии. Для воплощения яркого, эмоционального образа требуются яркие средства выразительности. Учащемуся необходимо почувствовать как постепенно, фраза за фразой нарастает напряжение, происходит усиление динамики. Он должен глубоко «достать» кульминационную точку, а в 4 фразе обрушиться
«водопадом» - poco acchelerando  - и замереть на фермате. В целом данная миниатюра является хорошим учебным материалом для овладения навыками кантиленной игры.