К вопросу об изменяемости фортепианного тембра инструментально-исполнительскими средствами

Автор: Санников Андрей Александрович

В статье анализируется феномен тембровой трансформации фортепианного звучания, высказывается гипотеза о неосознаваемом отнесении тембровых трансформаций фортепианного звучания к явлениям перцепции, предлагается собственная версия иерархии факторов воздействия некоторых художественных средств пианиста на изменения, происходящие в слуховых ощущениях тембра.

The article analyses the phenomenon of transformation of the timbre of piano sound, offered the hypothesis of the unconscious relation of the timbre transformation of piano sound to the phenomena of perception, offered its own version of the hierarchy of impact factors of some art means pianist to changes in the auditory sensation tone.

Ключевые слова: средства выразительности пианиста, факторы тембровой трансформации, звуковые иллюзии, туше, фортепианная фактура.

Keywords: means of expression of the pianist, factor of timbre transformation, sound illusion, toucher (touch), piano texture. 

Существующие классификации средств выразительности пианиста включают тембровую трансформацию наравне с громкостной динамикой, агогикой, артикуляцией. Тембровые качества исполнения относятся многими теоретиками пианизма к средствам выразительности и стиля (эту мысль можно встретить в работах Н.С. Бажанова, Д.А. Дятлова, А.Г. Каузовой, Г.М. Когана, Н.П. Корыхаловой, К.А. Мартинсена, Г.М. Цыпина и др.). Мы считаем это своеобразным парадоксом, на котором можно остановиться подробнее. Несмотря на то, что звучание фортепиано преимущественно определяют как нейтральное и монотембровое, задача изменения тембровых качеств неизменно стоит перед пианистами в ряду первостепенных, что указывает на актуальность теоретического осмысления этого феномена в контексте выявления закономерностей и специфики художественного преломления нотного текста.

Рассматривая феномен тембровой трансформации, можно двигаться путем отделения факторов, обусловленных разрешающими способностями фортепиано (их можно определить как инструментальные средства пианиста) от факторов, создающих изменения в слуховых ощущениях тембра (вероятно, ими являются исполнительские средства, в некоторых аспектах зависимые от инструментальных). В нашем небольшом исследовании мы применим способ дифференциации факторов по степени усиления их значимости в слуховых ощущениях тембра.

В материальной действительности любой предмет, относящийся к классу подобных предметов, мы неизбывно воспринимаем как неповторимо и конкретно явленный. Поэтому сделаем важную оговорку: тембр конкретного рояля зависит от материалов, из которых созданы все его детали, от особенностей резонансной деки, от физико-акустических параметров молоточка и места его удара по струне, клавишного механизма, других элементов конструкции и факторов, имеющих значение при расчетах для создания и ремонта роялей [1, 321]. Однако наша принципиальная методологическая позиция строится на принципе рассмотрения намеченной проблемы применительно к общим свойствам класса «фортепиано», независимо от тех или иных качеств конкретного инструмента.

Выскажем гипотезу: степень воздействия на слуховое восприятие комплекса исполнительских средств, могущего быть отнесенным слушателем к тембровым изменениям, по своей силе многократно превосходит возможности действительной акустической трансформации – способности фортепианного звука облекаться в иные «тембровые одежды». Следовательно, эта трансформация может быть определена понятием «звуковая иллюзия», фактически относящаяся к области художественно-образных ассоциаций. Слушатель, не посвященный (пусть эмпирически) во все механико-акустические и исполнительские закономерности фортепианного звучания, может относить все возникающие переживания звучания (звук яркий, звонкий, приглушенно-матовый, светлый, темный, бархатистый, пронзительный, ясно очерченный, расплывчатый и т.д.) к изменению тембровых свойств тона (ноты, хора струн одной высоты). В действительности же такие явления восприятия достигаются синтезом композиционных структур (гармонии, фактуры и т. д.) с комплексом инструментально-исполнительских художественных средств.

Но прежде чем обосновать этот тезис и описать этот феномен, важно отдать должное: тембр отдельного фортепианного тона все же изменяем способами воздействия на клавиши.

Среди специалистов-музыковедов можно встретить на первый взгляд научно обусловленное убеждение, согласно которому тембр единичного фортепианного тона неизменен, и потому понятие, например, «тембродинамика» не имеет под собой основания: «придать звуку, извлекаемому с одной и той же силой, иное тембровое качество, изменяя характер прикосновения, мы не можем»; на изменения в слуховых ощущениях тембра отдельного тона влияет только динамическая дозировка и длительность звучания [3, 145]. Между тем, в действительности это все же не так.

Известно, что молоточек при подлете к струне освобождается от разгоняющего его механизма, и путь 2-3 мм перед контактом со струной проходит «в свободном полете». В этот период времени исполнитель, разумеется, не может влиять на характер взаимодействия молоточка и струны. Однако исследования последних лет [см.: 6] показывают существование вариативной зоны изменения скорости и ускорения молоточка при подлете его к струне «в зависимости от способа касания клавиши» [см. по: 1, 326], что влияет на характер микроколебаний молоточка. При его «полете» микроколебания имеют форму простого изгиба прямого тела (что составляет 50 Гц). Однако, чем более внезапно осуществлено начало движения (запуск) молоточка, тем более усиливается иной компонент его колебаний, имеющих уже двойную амплитуду и значительно большую частоту (390 Гц), что усиливает дополнительные микродвижения молоточка вдоль струны в период контакта с ней.

Чем более плавно, постепенно начало разгона молоточка от точки его покоя, тем последующая вибрация в большей степени ограничивается первым типом колебаний, имеющих только одну форму, что в пределах микроединиц времени способствует меньшему времени и площади соприкосновения со струной, а значит – приводит к изменению характера «тонопроцесса», выражающегося во впечатлении более равномерного пения струны (выпрямлению кривой спада громкости после «звукового взрыва»). Однако этим не исчерпывается воздействие на трансформацию в ощущениях тембра единичного тона: изменение характера механического взаимодействия молоточка со струной в сторону простой вибрации оказывает воздействие и на характер звучания самой струны (хора), приводя к уменьшению «дребезжания» – пересекающихся и взаимоустраняющихся ее колебаний.

Резкое начало движения молоточка создается быстрым, «стучащим» ударом пальца по клавише и способствует впечатлению «жесткости», «сухости» в звуке тона. «Мягкое» погружение в клавиши, предполагающее прежде всего максимально сглаженное начало движения молоточков (с последующим ускорением, необходимым лишь для соответствующего динамического нюанса) в комплексе порождает впечатление более «наполненного» звучания, создающего более благоприятные предпосылки для обертонового взаимообогащения в условиях фактуры и педализации, что и может относиться некоторыми слушателями к ощущениям тембра. Таким образом, следующий тезис, возможно, не совсем верен: «для каждой степени громкости звука есть своя оптимальная скорость, с какой играющий опускает клавишу. Если эта скорость чрезмерна, звук становится жестким» [3, 147]. Отнюдь нет: «жесткость» или «мягкость» звука оказывается зависимым не от скорости погружения клавиши, но от специфики, характера ее ускорения, порождающего различия вибрации молоточка в период его свободного полета к струне. Разумеется, скорость молоточка, фиксируемая в момент удара по струне при одинаковой громкости, но разных тембровых качествах звучания, – одинакова.

В глубине души многие пианисты, пожалуй, согласились бы, что ударный тип взаимодействия пальца с клавишей физиологически более оправдан и целесообразен, лучше выражает природу «мелкой техники» (заключающейся в феномене так называемых «самостоятельных, независимых пальцев»), чем «мягкое» погружение. Вот почему последнее (к слову сказать, свойственное традициям русской пианистической школы) технически сложнее.

«Мягкое погружение» (фактически – постепенное ускорение хода клавиш) не может быть обеспечено только тонкой корректировкой высших двигательных координаций движений у пианиста, которые не могут представлять собой во всех случаях одинаковую конфигурацию «падения» пальца, но предполагает иррациональные движения, которые и определяются чаще всего как «туше» – взаимодействие параметров углов, траектории и скоростей различных отделов аппарата. В подтверждение можно привести авторитетную мысль корифея пианизма С.Е. Фейнберга: «При извлечении звука или при его продлении, пианист делает целый ряд сложных и выразительных движений, в которых трудно отличить необходимые и целесообразные приемы звукоизвлечения от наглядно выразительных и субъективно настраивающих. <…> Внешне убедительное … движение руки и на самом деле часто оказывается наиболее необходимым и целесообразным (для звучания – А.С.)» [5, 185] [1]. Только в условиях разнообразного туше становится понятным почему, «умело соотнося скорость опускания клавиши и прилагаемую силу, можно мягко играть на fortissimo и жестко – на piano» [3, 147]. Говоря об «углах» и «сочленениях» мы не следуем постулатам анатомо-физиологической школы, но лишь пытаемся обосновать (в пику частым наукообразным представлениям) два тезиса: (1) туше не может быть рассмотрено как прямое воздействие на струну (что присуще, например, смычковым инструментам), но при этом является неизбежным и необходимым средством возникновения тембровых трансформаций в слуховых ощущениях; (2) окраска звука зависит не только напрямую от громкости и длительности времени освобождения струны от демпферов.

Громкость отдельного тона в качестве фактора влияния на тембр имеет еще большее значение, однако по значимости воздействия его нельзя приравнивать к фактору туше. Шкала громкости напрямую влияет на возбуждение обертоновых звукорядов: чем сильнее удар, тем звук более богат обертонами [3, 144]. Более того, действие громкостного фактора многократно умножается в контексте фактуры. Но прежде чем сказать об этом, хотелось бы упомянуть о факторах, промежуточных по степени влияния на тембровую окраску.

Чуть большее значение в окраске звучания (в сравнении с описанным действием на слуховое восприятие характера вибрации молоточка на колебательный процесс струны) имеют призвуки и побочные шумы: «В самом верхнем регистре к звуку добавляется весьма заметный шум от удара молоточка» [там же]. Но также и во всех регистрах фортепиано «при работе клавишного механизма создается некоторый шум; он влияет на тембр инструмента и придает ему особый колорит (что играет определенную роль при идентификации инструмента)» [1, 324]. При возникновении призвуков, как фактора тембровых трансформаций, обнаруживается еще большая роль характера взаимодействия пальца с клавишей, чем в действии описанного выше фактора. При этом невозможно говорить об однозначной негативности усиления шумов, поскольку в ряде случаев они могут придавать особое обаяние звучанию.

И все же названные факторы минимальны по воздействию на тембровые качества звучания в сравнении с фактором индивидуальных акустических свойств звучания тона в зависимости от высоты. Как было сказано выше, звучание фортепиано часто определяют как монотебровое и нейтральное. Между тем, в диапазоне фортепиано «88 (по числу клавиш) звуковых индивидуальностей, что само по себе образует достаточно разнообразную палитру» [3, 144]. Это явление обусловлено различием в количестве доступных слуховому восприятию обертонов. Частота колебаний верхнего предела для слуха взрослого человека составляет 14 000 – 20 000 Гц. Известно, что количество обертонов относительно этой границы существенно разнится даже для расстояния интервала малой секунды между основными тонами: по замечанию Б.М. Теплова, при верхней границе слуха 15 000 Гц, последний доступный слуху частичный тон для ля первой октавы 34-й, для си первой октавы – 30-й [4, 110-111].

Сочетание же звуков, отстоящих друг от друга на расстояниях более значительных (например, в разных регистрах) создает предпосылки для политембровости в гораздо большей степени. Например, в звуках контроктавы воздействие первых (2-3) обертонов чрезвычайно, а при сильном ударе возникает обертоновый «шлейф». Чем выше, тем сильнее звучание основного тона. Усиление тембровой индивидуальности тонов в разных октавах становится возможным благодаря различию жесткости струн (хоров), отражающейся и в значительных различиях амплитуды их колебаний, влияющей на зависимость длительности контакта молоточка со струной от высоты тона.

В контексте индивидуальных возможностей каждого тона относительно друг друга, невозможно не указать на фактор педализации, который, в отличие от стабильных тембровых качеств, обусловленных инструментальными разрешающими возможностями, способен в еще более существенной степени влиять на ощущения тембра: «достаточно сравнить беспедальную звучность с тоном, взятым на правой или на левой педали, либо с использованием обеих педалей одновременно» [3, 145].

Фактор педализации незаметно вводит наше небольшое исследование в область собственно «звуковых иллюзий», т. е. – область смыкания слухового и ассоциативно-художественного воображения. Поэтому необходимо выделить два отличных друг от друга феномена: 1) тембр как объективное физическое явление, относящееся как к звучанию единичного тона, так и суммированию и взаимообогащению обертонов, порождающих окраску звучания тона или созвучия, и 2) «тембр» как феномен иллюзорный, проявляющий себя на уровне синестезийных явлений музыкального (слухового) восприятия и, в целом, – художественного сознания, могущих быть относимыми самим реципиентом к сугубо звуковым явлениям. С.Е. Фейнберг писал: «Одно из самых характерных свойств фортепианного звучания можно было бы назвать “иллюзорностью”», звуку фортепиано свойственно маскироваться [5, 180]. Другими словами, феномен «окраски» проявляет себя на уровне межчувственных синтезов, участвующих в порождении художественных образов. При этом не исключается, что степень отнесения иллюзии к тембровым трансформациям зависит от степени музыкально-профессиональной подготовленности слушателя.

Значительно более значимым фактором воздействия на трансформацию тембровых иллюзий оказывается управление уже упомянутой громкостной динамикой (в вертикальном и горизонтальном «срезах»). Доминирующим для этих иллюзий становится множественность приемов распределения громкостной динамики внутри вертикальных комплексов (не только аккордового, но и любого фигурационного типа): «Мастер отличается от дилетанта умением передать сложнейшие и тончайшие соотношения звуков по громкости» [Philipp G., по: 3, 148]. Показателен эксперимент Й. Дихлера, выявивший зависимость эстетической гармонии, соразмерности в исполнении от распределения силы звучания тонов внутри фактуры по вертикали [3, 150-152]. Исполнительская рельефность, динамическая дифференциация в репрезентации пластов фактуры становится первостепенным средством порождения тембровых иллюзий.

Небезызвестна точка зрения, согласно которой для достижения нужного тембра на фортепиано важны (или достаточны) внутреннеслуховые представления (К.А. Мартинсен, А. Мармонтель). Так, А. Мармонтель в своей методике указывает на важность играть на фортепиано оркестровую музыку, «воспроизводя» на рояле «…тремоло струнных, их разнообразную артикуляцию, выдержанные ноты духовых, нежное или пронзительное звучание медных, особый тембр разных групп инструментов, певучий тон виолончелей или валторн, соло гобоя или кларнета…» [3, 154]. Однако, инструментально-исполнительские средства в процессе исполнительского «моделирования» тембра иной природы (арфы, валторны, скрипичного пиццикато, хоровой звучности и т.д.) в подавляющем большинстве случаев определяет «устройство» самой фактуры (как в области создания и подбора фигураций, так и в «игре» регистрами), поскольку звучание каждого тона в фортепианной фактуре не может сравниться по степени художественного впечатления со звучанием отдельного инструмента в оркестре.

Возможность имитации оркестрового инструмента базируется не на воздействии непосредственно на отдельный тон фортепиано, но зависит от организации самой фактурной ткани и управления громкостью по вертикали. В этом случае на первом месте оказывается не идентичность фортепианной фактуры клавираусцугу, но – специфически фортепианные способы «моделирования» оркестровой звучности путем фортепианной оркестровки. В этом случае следует говорить о замысле творца такой фактуры, которая имеет целью воссоздать иллюзию оркестральности именно специальными средствами фортепианной оркестровки, принципиально отличными от сугубо оркестровых. Однако, чаще всего такая деятельность имеет отношение непосредственно к транскрипторской сфере фортепианного искусства, либо – к специальным умениям, способностям самого композитора именно в этой области.

Таким образом, требование А. Мармонтеля «сделать звук» нельзя относить к единичному тону: это становится возможным только в условиях соответствующе организованной фактуры, которую пианист уже дополнительно трансформирует. «…Мелодия в фортепианной музыке очень редко выступает одна. Аккомпанирующие аккорды, фигурации, дополнительные мелодические линии и пр. образуют существенную поддержку ведущему мелодическому голосу, который располагается как бы на гребне вздымающихся и опадающих звуковых волн» [3, 139]. Акустическая сочетаемость регистров, степень насыщенности-разряженности пластов в сугубо фортепианных произведениях позволяют воспользоваться пианисту фактурными «привилегиями», сбалансированно применив предполагаемые исполнительские средства в их комплексном синтезе. Так, по мысли О. Мессиана, именно в силу мнимой бестембренности фортепиано, оно оказывается наиболее «подходящим для исканий в области тембра, ибо в данном случае тембр исходит не от инструмента, а от исполнителя» [3, 153]. Не будем забывать, что область таких исканий существенно ограничена фактурой.

Богатство колорита, выходящего за пределы возможностей большинства других инструментов, хотя и составляет область скорее иллюзорную, но непосредственно обусловлено умением, прежде всего, распределить множество градаций громкостной динамики по вертикали: красочность звучания заключено в умении распорядиться «тем множеством градаций громкостной динамики, какую способен дать рояль» [3, 152]. Именно в условиях динамически дифференцированной фактуры такой беспрецедентный фактор как педализация благодаря открытию демпферов одновременно на всех струнах усиливает возникновение максимально возможной степени резонансного «ответа» хоров, соответствующих обертоновому ряду основного тона и появлению сложнейших обер- и унтер-тоновых взаимодействий в вертикальных и диагональных структурах текста. Кроме того, педаль усиливает «пульсируемость», способствующую удлинению времени спада силы звучности тона за счет взаимодействия обер- и унтер-тонов, создавая иллюзию его пения.

Но можно ли ограничивать средства достижения иллюзии тембровой трансформации только громкостной динамикой и педализацией? Разумеется, нет: по выражению И. Браудо, тембр «воссоздается “окольным” путем», благодаря «комбинированному взаимодействию ритмики, динамики, артикуляции» [2, 43]. Однако, изучение метро-ритмических, темповых, агогических отклонений выводит наше исследование за рамки рассмотрения сугубо тембровых иллюзий с позиций восприятия пианиста-исполнителя, поскольку охватывает горизонтальные масштабно-временные уровни композиции. Тем не менее, степень слитности или раздельности звуков (артикуляция) действительно служит не только способом произнесения «музыкальной речи», но является дополнительной возможностью управления тембром, созданием ощущения звука «острого», «сухого», или «певучего», «насыщенного», способствует тембральной характеристичности каждого пласта фактуры.

Из сказанного намечается вывод: стремление воспроизвести тембры других инструментов без понимания внутреннего устройства инструментально-исполнительких средств – признак непрофессионализма пианиста. Уместно вспомнить мысль Г.Г. Нейгауза: всякому «работающему на фортепиано» следует знать свой инструмент.

Указанный фактор (применение динамики, педализации и артикуляции в условиях фактуры и учета механико-акустических закономерностей фортепиано) создания в перцепции тембровой окраски звучания, приближающегося к феномену художественно-образных представлений, по силе воздействия «покрывает» описанные выше, однако без них был бы невозможен. Так, например, фактор «туше» играет важную роль в объективных тембровых трансформациях на уровне создания тонко детализированной громкостной дифференциации фактуры.

Итак, обнаруживается, что выявленные нами факторы трансформации тембровых иллюзий более логично рассматривать в обратном описанному направлении – от наиболее влияющего на тембровую трансформацию – к наименее; от субъективных факторов, создающих художественные иллюзии, – к объективным:

1.     Распределение громкостной динамики (совместно с артикуляцией) внутри вертикали или внутри фактурных пластов относительно друг друга;

2.     Усиление обертонового взаимодействия при педализации;

3.     Индивидуальный характер звучания тона, обусловленный, прежде всего, различием высоты, ограничивающей количество воспринимаемых слухом обертонов хора (струны);

4.     Побочные шумы и призвуки, возникающие от работы механизма и взаимодействия молоточков со струнами;

5.     Различие характера и типа вибрации молоточка, обусловленных динамикой его ускорения при формально одинаковом уровне громкости одного и того же тона (явление, косвенным образом достигаемое посредством туше).

Сказанное вынуждает нас признать минимальную роль собственно прикосновения, туше в качестве средства трансформации тембровых качеств отдельного хора, поскольку этот фактор покрывается другими более действенными средствами, выходящими на уровень художественного ассоциирования. Вместе с тем, именно туше, проявляющееся в многообразии приемов звукоизвлечения «в рояль», «из рояля», в различии прикосновений (подушечкой или более плотной «косточкой», поглаживая или «падая» в ход клавиши и т.д.), является неотъемлемой стороной художественной техники, способом не столько повлиять на тембр отдельного тона путем изменения формы ускорения клавиши от наиболее равномерного вплоть до почти его полного отсутствия, при котором молоточек запускается максимально резко, внезапно; сколько, и прежде всего, – динамически и артикуляционно дифференцировать фактуру на уровне самых тонких оттенков «звукового образа» фортепиано, а значит – создать иллюзии тембровой трансформации.

ЛИТЕРАТУРА:

1.     Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. 720 с.

2.     Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. 154 с.

3.     Корыхалова Н. П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. 552 с.

4.     Психология музыки и музыкальных способностей: Хрестоматия / Сост.-ред. А. Е. Тарас. М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2005. 720 с.

5.     Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. 508 с.

6.     Five Lectures on the Acoustics of the Piano /  Ed. A. Askenfelt. Stockholm: Royal Swedish Academy of Music, 1990.