Публикации педагогических материалов:
текстовые статьи и презентации
  • lu_res@mail.ru
  • Следующее обновление сборников с № ISBN 05.03.2024г.

Регистрационный номер СМИ: ЭЛ № ФС 77 - 69099 от 14.03.2017г.  Смотреть

Идентификатор Издательства в Российской книжной палате: 9908210  Смотреть

     
kn publ mater   kn publ isbn
     
     
kn publ ob   kn publ master
     

Некоторые аспекты исполнительского анализа "Картинок с выставки" М. П. Мусоргского

Дата публикации: 2017-10-07 17:07:56
Статью разместил(а):
Ващенко Марина Геннадьевна

Некоторые аспекты исполнительского анализа "Картинок с выставки" М. П. Мусоргского

 Автор: Ващенко Марина Геннадьевна

МБУДО «Детская школа искусств имени Александра Семеновича Розанова», г. Кировск, Мурманская область

 

Мусоргский не может нравиться, он может только войти в тебя, стать тобою. И до дна его миров почти не добраться. Разве человек в состоянии превзойти создавшую его самого природу? Ш. Чалаев.

 

Не секрет, что гений Мусоргского будоражит интерес к его неадекватной личности многих исследователей. Объектом изучения является не только жизнь композитора, но и жизнь его произведений в искусстве. Существует огромное количество литературы, посвященной Мусоргскому. Цикл «Картинки с выставки» - едва ли не единственное по-настоящему исполняемое и любимое произведение для фортепиано – стал темой многочисленных теоретических работ, в которых разбираются образно-выразительные средства, особенности композиционного строения, связь с другими циклическими произведениями в литературе, написанной для фортепиано, отношение к литературным жанрам, проводится сравнительный анализ различных интерпретаций. Однако, авторы этих работ не решают проблему помощи исполнителю в техническом воплощении подробно изучаемых ими творческих замыслов Мусоргского.

Это вопрос немаловажен с практической исполнительской точки зрения: едва ли исполнитель сочтет «благодатной» фортепианную фактуру в «Картинках с выставки». Не секрет, что долгое время никто из исполнителей не соглашался браться за это произведение, считая его не фортепианным, и говоря о нем лишь как о неудачном клавире оркестровой партитуры. Не случайно дирижер Сергей Кусевицкий в 1922 г. обратился к Морису Равелю с просьбой инструментовать это сочинение Мусоргского. Но прошло совсем немного времени, и «Картинки…» стали необычайно популярны именно в фортепианном прочтении. Святослав Рихтер говорил по этому поводу: «Я не одобряю переложений, за исключением сделанных самим автором. Оригинал, по-моему, всегда предпочтителен. Несмотря на мое восторженное преклонение перед Равелем, я нахожу его переложение для оркестра «Картинок с выставки» Мусоргского мерзостью, ужасающим сусальным опошлением величайшего шедевра русской фортепианной литературы»[1].

Время само расставило все по своим местам: произведение прочно вошло в репертуар многих концертирующих пианистов, не говоря уж о том, что за рубежом оно служит визитной карточкой русской фортепианной музыки.

Истории «Картинок…» и попытке решить технические проблемы исполнения произведения посвящена данная работа.

1. История «Картинок с выставки».

Отношения между музыкой и изобразительным искусством вплоть до эпохи Рококо главным образом состояли в том, что художники писали музицирующих людей. Кроме того, многие художники сами были музыкантами-любителями. В XV-XVI вв. музыку считали скорее наукой, нежели искусством. Мастера зачастую старались увековечить себя и своих родственников, а также именитых заказчиков с их семействами. Нередко сюжетами их картин становилось музицирование. Это засвидетельствовано на знаменитых полотнах великих художников: Ван Дейка, Леонардо да Винчи, Тинторетто, Тициана, Донателло, Альбрехта, Дюрера, Ватто и многих других.

Во второй половине XIX в. отношения между музыкой и изобразительным искусством изменились – они заняли противоположные позиции: если до тех пор художники занимались тем, что изображали музицирующих людей, то отныне музыканты начали пытаться передавать в звуках произведения изобразительного искусства. Этому способствовало и возникновение программной музыки в эпоху Романтизма. У Роберта Шумана слово «картина» используется как название пьес – «Картины Востока» op.66, «Сказочные картины» op.113. Вполне определенные произведения искусства послужили основой для возникновения всем известных листовских сочинений. В его фортепианном цикле «Годы странствий» есть пьеса «Обручение» («Sposalizio») – так итальянцы называют картину Рафаэля «Обручение Марии». Листовская «Пляска смерти» для фортепиано с оркестром, построенная на мотиве григорианского хорала Dies Irae, вдохновлена фреской Амборджио Лоренцетти «Триумф Смерти». Симфоническая поэма «Битва гуннов» написана по мотивам фрески Каульбаха. Лист серьезно обдумывал создание целого цикла симфонических поэм, которые хотел назвать «Мировая история в картинах и звуках Вильгельма Каульбаха и Ференца Листа».

М.П. Мусоргский превзошел всех, переложив в звуки не просто отдельные картины, а целую выставку. Ныне многие любители полагают, что вдохновлявшие Мусоргского картины с их причудливыми названиями лишь порождение фантазии гениального русского композитора, а выставки как таковой на самом деле не было. Это предположение подкрепляется тем фактом, что картины практически никто не видел. Всего сохранилось шесть рисунков, это даже не картины, а лишь эскизы, наброски, и не полотна, а незамысловатые акварели. Однако, несмотря на скептицизм музыкантов-любителей, выставка все же состоялась. Правда, после смерти автора – молодого одаренного архитектора и художника Виктора Александровича Гартмана, который вошел в историю искусства как один из основоположников «русского стиля» в архитектуре.

Мусоргский познакомился с ним в конце 1870 г. в доме у В.В.Стасова, где бывал достаточно часто. Вскоре композитор и архитектор близко сошлись. Вероятно, этому способствовало то, что Гартман был человеком живым, легким в общении, увлекающимся, с богатой фантазией и воображением, изобретательным во всяких выдумках и розыгрышах. Это не могло не найти отклика в душе молодого композитора, который сам, по воспоминаниям современников, «везде, где бы ни появлялся, был душой общества и очень любил детей»[2]. Двух молодых талантливых людей связали теплые дружеские отношения, поэтому неудивительно, что страшная весть о внезапной смерти друга глубоко потрясла Мусоргского. В письмах к В.В.Стасову и П.С.Стасовой он восклицает: «И зачем живут собака, кошка, а гибнут Гартманы! <…> Эта бездарная дура смерть косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите» [3].

В тот же год смерти (1873) В.В. Стасов начал хлопотать об организации посмертной выставки из произведений художника. При содействии Петербуржского общества архитекторов выставка была открыта в феврале 1874 г. В залах Академии художеств было выставлено почти все, созданное Гартманом в течение пятнадцати лет его творческой деятельности. Но на сегодня сохранились далеко не все работы, ведь на выставке шла распродажа произведений художника.

За три года до смерти Гартман вернулся из путешествия по европейским странам, в том числе Италии и Франции, куда он поехал в качестве выпускника и стипендиата Академии художеств, вот почему большинство работ представляли собой обычные путевые наброски; в пейзажах, эскизах, портретах, сценках из народной жизни, как в зеркале, отразилось мироощущение художника, его русский взгляд на быт и уклад жизни жителей других стран, с их национальным колоритом и традициями.

Своё произведение, созданное  под впечатлением выставки, в память о друге Мусоргский первоначально озаглавил «Воспоминание о Викторе Гартмане». Лишь позже возникло название «Картинки с выставки». В автографе имеется посвящение – Владимиру Васильевичу Стасову – и дарственная надпись: «Вам, generalissime, устроителю гартмановской выставки, на память о нашем дорогом Викторе. 27 июня 74 г.». Надо отметить, что сюита была написана в рекордно короткие сроки. В течение трёх недель июня 1874 года работа в буквальном смысле кипела, о чём мы узнаём из письма к Стасову: «Мой дорогой generalissime, Гартман кипит, как кипел «Борис», – звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге…».[4] Впервые цикл был опубликован в редакции Н. А. Римского-Корсакова в издательстве В. Бесселя в 1886 году, спустя пять лет после смерти композитора.   

Интересен и необычен тот факт, что со времени первой публикации по сложившейся традиции авторские названия пьес унифицировались в языковом отношении,  в автографе[5] же изначально они выглядели следующим образом:

Картинки  с выставки. Tableaux d`une Exposition.  

Promenade. [ Прогулка .]

1. Gnomus. [Гном.]

2. Il vecchio castello. [Старый замок.]

3. Tuileries. ( Dispute d`enfants après jeux. ) [Тюильрийский сад. (Ссора детей после игры.)]

4. Bydlo. [Быдло.]

5. Балет невылупившихся птенцов.

6. Samuel Goldenberg und Schmuỹle. [Два еврея, богатый и бедный.]

Promenade. [Прогулка].

7. Limoges. Le marche. ( La grande nouvelle .) [Лимож. Рынок. (Большая новость.)]

8. Catacombae. Sepulcrum romanum. [Катакомбы. Римская гробница]

NB:Латинский текст: con mortuis in lingua mortua [с мёртвыми на мёртвом языке]. Ладно бы латинский  текст: творческий дух умершего  Гартмана ведёт меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились.

9. Избушка на курьих ножках. (Баба-Яга).

10. Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве.

В квадратных скобках даны редакторские названия, в частности, взятые из редакции П. Ламма. Впоследствии, в шестом номере сюиты авторское название регулярно заменяется редакторами на другое, данное В.В. Стасовым: вместо «Samuel Goldenberg und Schmuyle» – «Два еврея, богатый и бедный».

Если обратиться к вопросу об особой роли литературного слова в творчестве М.П. Мусоргского, то выясняется, что «Картинки с выставки» в этом отношении очень интересный материал для исследования. Однако достоверным источником можно считать лишь автограф композитора, так как большинство существующих изданий в различных редакциях допускают грубые искажения словесно-текстового содержания. Автограф же свидетельствует о тонком дифференцированном подходе автора к слову. Абсолютно принципиальной следует считать многоязыковость названий пьес, где использованы шесть языков: французский, итальянский, немецкий, польский, русский и латинский. Карандашная ремарка в пьесе «Катакомбы» также свидетельствует об осознанном отношении Мусоргского к этой стороне произведения: «Латинский текст: con mortuis in lingua mortua (с мёртвыми на мёртвом языке)».

Очевидно, композитору подходил не любой иноязычный вариант: латинская ремарка не только соответствует колориту пьесы, но и призвана подчеркнуть контраст с «живыми» языками других пьес. Слово оказывается функционально нагруженным, органически включается  в ткань произведения, составляя с музыкой единую образную систему. Многоязыковость литературных названий здесь сама по себе – компонент художественного целого. Она воплощает дух странствий, характерный для изобразительных источников, которые являются путевыми зарисовками Гартмана, что возможно и послужило толчком для возникновения разноязыкового мотива – воображение мгновенно переносит нас в разные уголки реального и ирреального миров. Но в отличие от Гартмана, у Мусоргского это фантастическое путешествие – его интересует не столько реалистически достоверная передача того или иного национального колорита, сколько сама стихия резко контрастных смен образов и внезапных смещений пространства. Названия и ремарки образуют самостоятельный ассоциативный план, не всегда прямо отражённый в музыке. В соотношении этих двух сфер возникает специфический параллелизм. Слово не столько разъясняет, сколько дополняет музыку.

Такой же эффект свойственен и взаимодействию музыки с живописно-изобразителным прототипом. Ведь музыкальные картинки  Мусоргского  не всегда являются прямой иллюстрацией к гартмановским рисункам. Например, «Старый замок» навеян целым рядом зарисовок старой романской архитектуры, диалог «Двух евреев» спровоцирован рядом портретов и сценок из жизни польских евреев, для пьесы «Быдло» вообще нет прототипа среди работ Гартмана, собирателен  прообраз  пьесы «Лимож. Рынок». Конкретные же работы художника зачастую трактуются очень свободно: мотив избушки на курьих ножках (у Гартмана это эскиз часов в русском стиле) настолько переосмыслен, что трудно найти аналогии между изящной стилизацией художника и огнедышащей стихией Мусоргского. В том же духе изменён и смысловой колорит «Богатырских ворот»: масштаб звучания здесь явно выходит за рамки гартмановского замысла.

И всё же дух Гартмана реально живёт в произведении Мусоргского, живёт своей самостоятельной параллельной жизнью. Не случайно «творческий дух Гартмана» появляется в качестве «действующего лица» в авторской ремарке в пьесе «Катакомбы»: «творческий дух умершего Гартмана ведёт меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо засветились…» Ассоциативный ряд здесь – необходимая составляющая замысла. Оригинальная роль внемузыкальных компонентов в цикле – свойство, тесно связанное с его уникальной жанровой природой. Вера Валькова, в частности, в своей статье делает вывод: «Итак, можно утверждать, вероятно, что Мусоргский создал музыкальный аналог литературному жанру – музыкальную мениппею»[6]

Цикл Мусоргского не знает аналогий ни в европейском, ни в русском музыкальном искусстве. Оригинальность построения, крепко сцементированного рефреном – «Прогулкой», создала уникальный по форме образец программной сюиты. Это единственное из произведений Мусоргского для фортепиано, в котором отразилась индивидуальность автора, неповторимая образность его мышления, специфика его восприятия – исключительная заинтересованность всем, что его окружало - господство психологического, эмоционального элемента в творчестве над рациональным, конструктивным.

Судьбу «Картинок» не назовёшь лёгкой. При жизни Мусоргского сюита не была издана, и репертуарным произведением у пианистов она не стала. В. В. Стасов, один из немногих поклонников этого произведения, с горечью писал почти через тридцать лет после его создания: «Картинки с выставки Гартмана» недостойно у нас забыты – даже капитальные наши композиторы нового времени как-то мало их ценят и мало любят, почему – не могу понять! Я же, на свою долю, всегда признавал эту вещь высоко талантливою, поэтическою, колоритною и вдохновенною» [7]. Лишь с 1891 года «Картинки» довольно часто стали исполняться в Петербурге и Павловске, но только в оркестровом варианте. В 1900 году появилось переложение «Картинок с выставки» для фортепиано в четыре руки.  В феврале 1903 года  сюиту впервые в Москве сыграл молодой пианист Г. Н. Беклемишев. В 1931 году сюита была выпущена в академичеческом издании Музгиза. С  этого времени она становится репертуарным произведением советских пианистов. Вскоре фортепианная сюита получила не только оркестровое, но и театральное воплощение. В 1963 году московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко поставил балет на музыку Мусоргского. Выпуклость музыкальных образов и их динамическое развитие породили  убедительные и яркие хореографические решения.

«Произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению – художественному и духовному – во всей истории музыки»[8]  - говорила о «Картинках с выставки» М.В. Юдина. Действительно, цикл М.П. Мусоргского стал в ХХ веке бестселлером мирового фортепианного репертуара. Стоит лишь упомянуть несколько имён – М. Юдина, В. Горовиц, С. Рихтер, Е. Кисин - чтобы всё, что касается исполняемости данного произведения, встало на свои места. Вопросы интерпретации  этого сочинения подробно рассматриваются в статьях В. Чинаева [9] и В. Сирятского [10].

Заканчивая первую часть, приведу слова композитора Ширвани Чалаева о  творчестве М. П.  Мусоргского. По всей видимости, это высказывание правомерно отнести как ко всему наследию композитора, так и к его фортепианному циклу: «За Мусоргским можно идти куда угодно и как угодно. Он у тебя ничего не отнимет, ничего не предложит, а  сам ты войдёшь в какие-то пределы, где легко и чисто дышится, ничего над тобой не тяготеет, освобождает тебя от всех твоих сомнений, чувства неполноценности. Можешь – иди, не можешь – не посмеётся…» [11].

2. Исполнительский анализ.

Как уже говорилось ранее, цикл Мусоргского «Картинки с выставки» op. 11 представляет для исполнителя известную трудность. Это относится не только к чисто техническим задачам, несмотря на то, что они здесь весьма многообразны и значительны, но и к  психологическим, так как помимо мгновенных переключений в различные образные сферы – от лирики, шутки, озорства до мрачного углубленного драматизма – от исполнителя требуется огромная концентрация внимания и просто физическая  выносливость,  ведь цикл длится больше получаса.

Необходимо учитывать тот факт, что это не просто сюитный цикл, но уникальное произведение по формообразованию. Исполнительница «Картинок с выставки» М. В. Юдина пишет: «По форме – это цикл. Не сюита, как наивно именуется порою современниками Мусоргского, а именно «цикл». Термин «цикл» сам по себе уже включает в себя идеи  множественности, архитектоники, синтеза и масштаба» [12].

«Картинки с выставки» являются одним из ярких образцов новаторства Мусоргского в области пианизма. Выразительность музыкальных образов этого цикла достигает пределов зримости – и здесь большую роль играет сама фактура пьес, характер фортепианного изложения, умение заставить по-новому зазвучать инструмент, вскрыть его неизведанные возможности. Фактура отличается широким концертным размахом. Мусоргский расширил выразительные возможности инструмента через обогащение фортепианного стиля, внеся приёмы звучности, характерные для других жанров музыки: хоровая миниатюра, народная песня, речитатив, колокольный звон, церковные песнопения.

PROMENADE. «Прогулки» сопровождают всё произведение, они весьма разнообразны по тону, значимости, форме, масштабу, характеру. Многофункциональность «Прогулок» налицо: они сочетают в себе конструктивную, изобразительную, познавательную, но главной функцией является объединение пёстрой  череды пьес в нечто слитное по форме. Каждый раз их появление неожиданно и ново. Это и основа цикла, и эмоциональный отклик на увиденное, и загадочная непостижимая сущность, как сама русская душа, как гений написавшего их композитора.

Многоликим представляется облик Мусоргского, если считать «Прогулку» автопортретом. Сам композитор не без юмора писал: «… связки хороши (на “promenade”). Моя физиономия в интермедах видна. До сих пор считаю удачным» [13].

«Прогулки», будучи рефреном, звучат пять раз, не считая двух номеров, где функции рефрена и пьесы совмещены. Это эпизод «С мёртвыми на мёртвом языке» и № 10 «Богатырские ворота». Как избежать надоедливых повторов? В. Горовиц идёт на достаточно противоречивый шаг в своём исполнении: следуя за оркестровым переложением «Картинок» М. Равелем, он убирает «Прогулку» из центра композиции, игнорируя тот факт, что вариант рефрена не является точным повторением первой «Promenade».

В. Бобровский пишет о том, что «Прогулка» является рефреном особого рода, это «рефрен-фон»,  а не главная мысль.[14] Это утверждение можно оспорить, так как многое зависит от интерпретации цикла исполнителем. Возможен такой вариант построения формы, при котором основной смысловой акцент будет приходиться именно на эти пять, а точнее семь пьес. Неслучайно тема «Прогулки» претерпевает столь значительные изменения  образно-эмоционального колорита, превращаясь в № 10 «Богатырских воротах» в апофеоз не только своего развития, но и всего цикла в целом. Именно различная исполнительская трактовка подчёркивает степень значимости рефрена  -  «Прогулок» [15]

В «Прогулке» необычно всё: сменный метр, фактура, гармонические сочетания, резкие тональные сопоставления. При первом её появлении Мусоргский предстаёт перед нами в роли архитектора, скрупулёзно выписывая размер буквально в каждом такте. Явственно одно: смена нечётного размера 5/4 и чётного 6/4 для него чрезвычайно важна. Дотошно выписывая их сопряжённость, Мусоргский метрически переинтонирует основное ядро темы, подчёркивая её угловатость и намекая на дальнейшее её преобразование. Даже 5/4 метр трактуется им по-разному: автор группирует его как 2/4+3/4 или 3/4+2/4, что тоже создаёт неоднозначный эффект.

Стоит отметить необычность фактурного построения темы: чередование одноголосного запева и его повтора в гармонизованном варианте. Создаётся ощущение песенного запева солистом и хорового ответа.

В отношении нюансировки, однако, Мусоргский не столь критичен. Указание f встречается лишь в начале, а далее на протяжении двух страниц ни одного динамического пояснения, что даёт толчок фантазии исполнителя. Играть ли всё на f, или поддаться соблазну обогатить звучание рефрена, появляющегося впервые? Фактура в «Прогулке», особенно во второй её части, очень насыщена, и слух быстро утомляется от однообразного звучания, поэтому возможно чередование сольного запева на f, с отголоском-повтором на p той же темы в хоровом ответе.

Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto

За счёт контраста создаётся эффект неожиданности. Главное - заинтриговать слушателя, зацепить его внимание, не дать предугадать, что будет дальше.

В запеве заложена некоторая разухабистость, шаг небрежной походки. Для одноголосного изложения темы даны штриховые обозначения, в дальнейшем они отсутствуют. При  его исполнении следует избегать употребления первого пальца, чтобы в теме не появились ненужные акценты. Исходя из особенностей жанра «Прогулки» – хоровая миниатюра – прикосновение и звук должны соответствовать вокальной природе: за основу стоит принять штрих portamento (протяжно, но не связно) – не должно быть резкого звука.

«Прогулка» - не просто рефрен. В ней содержатся интонационные зёрна, прорастающие в следующих пьесах. Заостряя внимание на отдельных из них, исполнитель подготавливает слушателя к узнаванию знакомого в других пьесах.

№ 1. ГНОМ. Основная задача исполнителя – произвести на слушателя эффект неожиданного вторжения. Рихтер говорил: «Театральность представляется мне чрезвычайно важной в музыке, необычайно важно произвести впечатление неожиданности».[16] Резкая смена образа влечёт за собой смену тональности, фортепианной фактуры, изложения, штрихов и приёмов фортепианной игры. Концентрация внимания исполнителя достигает пика, несмотря на то, что это лишь первый персонаж, появляющийся в галерее образов. Технически пьеса чрезвычайно сложна. После полнозвучной фактуры «Прогулки» очень трудно собрать аппарат, ведь необходимо буквально «выбросить» руки на первый яростный возглас fortissimo в темпе sempre vivo. Основная нагрузка ложится на левую руку – необходимо оттенить звучность за счёт низкого регистра, что весьма не простая задача, если учесть, что фигура из шести восьмых приходится на слабые в аппликатурном отношении пальцы. Следует отказаться от употребления четвёртых пальцев на си-бемоль в правой руке и на ми-бемоль в левой, заменив их на более самостоятельные третьи. В редакции «Картинок…» Мержанова как раз не очень удачный вариант аппликатуры с использованием четвёртых пальцев. В левой руке на соль-бемоль удобнее прийти первым пальцем, однако возможен и вариант с третьим. Зато в октавах на  sf  уместно будет переложить звук си-бемоль малой октавы в левую руку, что весьма облегчит задачу для правой руки в скачках.

Sempre vivo

Но вот с чем нельзя согласиться в редакции Мержанова, так это с правкой нот при вариантном повторе фигуры из шести восьмых. Непонятно, чем продиктованы эти исправления: желанием облегчить исполнителю техническую трудность или же просто прихотью редактора. При повторении он фактически корректирует текст Мусоргского, исправляя ноту до-бемоль на си-бемоль, ноту ми-бемоль на ре-бекар.

В музыке мы сталкиваемся с вариантностью достаточно часто. Это касается не только творчества русских композиторов, для которых вариантность является характерным принципом развития, но и у европейских композиторов встречается не редко: в балладах Шопена ни один редактор не позволит изменить по своему усмотрению двух-трёх «неверно звучащих нот» в пассажах при повторах [17].  

Музыка пьесы контрастная, порывистая, устремлённая. Явная гротескность и экспрессивность персонажа побудила Мусоргского к созданию фантастического образа. Ломанная причудливая мелодия порождает аллюзии с внешними проявлениями действия –  быстрыми угловатыми движениями; тритоновые,  малосекундовые звучания в двойном октавном изложении – с гримасами, озлобленностью, страданиями маленького уродца. Хромающий синкопированный ритм живописует ужимки и внешнее уродство карлика, его  беспомощность.

С технической точки зрения неудобен раздел с трелями в левой руке. На звуке ля-бекар требуется подмена пальцев с 1-го на 2-й. Пассаж, состоящий из 16-тых, написанный для левой руки, лучше распределить между рук для более ясной артикуляции, учитывая непрерывное accelerando: четыре звука (от ре до фа) сыграть правой рукой. После звука ля-бекар с трелью следует си-дубль-бемоль, его появление нужно подчеркнуть акцентом, чтобы сделать смену гармонии более выпуклой.

Poco a poco accelerando

Заключительный пассаж, разлетающийся в разные стороны в темпе velocissimo con tutta forza  также труден. Здесь чрезвычайно важно, чтобы руки двигались синхронно, по возможности с зеркальной аппликатурой. По поводу использования  принципа симметрии в аппликатуре приведу мнение Рихтера: «Время от времени я наведывался к Роберту Фальку позаниматься живописью, и именно тогда он сказал мне одну вещь, которую я поспешил применить в игре на рояле: «Вам известно, что труднее всего даётся в живописи? Сделать идеально правильный круг! Но это проще, если делать два круга одновременно и обеими руками». Это в полной мере относится  и к игре на рояле: симметрия! Всё должно быть симметрично» [18]. Симметричность аппликатуры позволит сыграть этот  пассаж в максимально быстром темпе. Его следует условно разбить на три «круга», которые необходимо проучивать отдельно, постепенно ускоряя темп.

velocissimo, con tutta forza

Для создания эффекта взлёта к верхушке в пассаже, нужно начинать движение в несколько замедленном темпе. Также следует отказаться от игры legato, штрих должен быть очень «рассыпчатым».

После «Гнома» следует связка-рефрен, Мусоргский не выделяет её в отдельную пьесу, не даёт ей порядкового номера и названия. Но она довольно ярко  контрастирует по настроению, озадачивая слушателя. Создаётся ощущение будто человек, увидевший картинку, застыл в растерянности от захлестнувших его чувств. Изменяется настроение «Прогулки» при помощи авторских указаний, относящихся к характеру, темпу и динамике: moderato commodo assai e con delicatezza – умеренно, весьма непринуждённо и деликатно (изысканно). Она тоже строится по принципу одноголосного запева и хорового ответа. Тон «Прогулки» совсем иной, близок по характеру к вступлению к опере «Хованщина» «Рассвет на Москве-реке». Тема играется насыщенным звуком legatissimo. В ответе важно услышать все смены гармоний, они здесь весьма колоритны за счёт сопоставления мажора-минора. Аккорды следует «вытянуть» в одну ниточку, legatissimo достигается  связным верхним голосом: здесь опять встаёт вопрос об аппликатурe.

Moderato commodo assai e con delicatezza

Словно издалека доносится звук колокола – предвестника колокольного звона в «Богатырских воротах». Звучит негромко, но за счёт точечного прикосновения 1-го пальца пронзительно. Заключительный тонический аккорд рефрена (Es-dur) при энгармонической замене (Dis-dur) становится доминантой к gis-moll – основной тональности следующей пьесы. Рефрен-связка переходит attaka  в № 2 [19].

№ 2. СТАРЫЙ ЗАМОК. Картины к данной пьесе не существует, есть лишь программа, данная В. В. Стасовым, которую можно считать одной из множества субъективных: «… средневековый замок, перед которым трубадур поёт песню». Пьеса весьма своеобразна, удивительный образец, уникальный в своём роде: почти четыре страницы музыкального текста исполняются на органном пункте тоники gis-moll. Постоянно  повторяющаяся группа из четверти и восьмой в триольной пульсации создаёт ощущение одиночества, безысходности, тоски. Однообразный ритм аккомпанемента завораживает и убаюкивает, не прерывается ни на миг. У этой миниатюры много точек соприкосновения с №4 «Быдло»: общая тональность, однообразность пульсации, возвращение темы и её постепенное истаивание, замирание в конце. Интонационная основа тем очень близка.

Ощущение пространства передают кварто-квинтовые ходы мелодии. Окончания мелодических фраз с неизменной обречённостью возвращаются к тонике.

Зная особое отношение композитора к слову, нельзя не отметить связь его музыкального языка с различными  стилевыми особенностями, характерными для литературных жанров. В «Старом замке» он использует одну из стилистических фигур – эпистрофу [20]  –  состоящую из повторения одного и того же мотива. Исполнитель не должен «пройти мимо» него, акцентируя внимание на смене звучания, переинтонировании долей, незначительном оттягивании момента появления оборота – он существует вне времени, вне пространства, словно далёкий отголосок прошлого, хранящий предания и тайны не одного поколения обитателей «Старого замка».

В аккомпанементе пиццикатный штрих создаёт аллюзию присутствия струнно-щипкового инструмента, автор дотошно выписывает все штриховые нюансы, придавая этим необычную выпуклость рефрену-окончанию. На его фоне в ином колорите звучит тема «песни трубадура». Для достижения полного  legatissimo con espressione в теме желательно  использовать беззвучную подмену, без 1-го пальца.

Andantino molto cantabile e con dolore

Музыкальная ткань пьесы обогащена полифонией. Истоки её, видимо, следует искать в подголосочной полифонии, столь характерной для протяжных русских народных песен. Удивительно то, как композитор на примере «Старого замка» смог синтезировать столь разные приёмы: совместил принцип трёхчастности, свойственный европейской традиции формообразования, с вариационностью, характерной для русской музыки, добавив припев-рефрен, присущий форме старинного французского рондо. Обращая внимание слушателя на ту или иную линию голосоведения, можно разнообразить неоднократно повторяющийся музыкальный материал. Очень важны в пьесе моменты дыхания и различные варианты кульминационного развития в музыкальной фразировке.

Одной из исполнительских задач является разграничение фактуры в левой руке –  она изложена в тесном тесситурном диапазоне с аккомпанементом – так как триоли и подголоски не должны сливаться по тембру. Чтобы облегчить нагрузку в левой руке, можно прибегнуть к частичному переложению материала в правую.

Сложность скорее психологического порядка, чем технического – удержать от начала до конца внимание слушателя в одном эмоциональном состоянии.

«Старый замок» заканчивается внезапным возгласом, выводящим слушателя из оцепенения на звуке соль-диез      , который служит началом следующей за этим номером «Прогулки». Она значительно отличается по размерам от предыдущих, её афористичность обыграна  тональностью H-dur, октавными удвоениями, регистровкой, тембральными сопоставлениями. Тонально она подготавливает следующий номер. В конце есть эффект неожиданного торможения, как будто шаг человека, гуляющего по выставке и переходящего от картины к картине, замедляется.

№ 3. ТЮИЛЬРИЙСКИЙ САД. ССОРА ДЕТЕЙ ПОСЛЕ ИГРЫ. О прототипе этой картины весьма скупые сведения. В каталоге выставки значится: «Сад в Тюильри – рисунок карандашом». Из сравнения двух названий видно, что сценарий «музыкальных событий» принадлежит самому композитору.

Это одна из самых «каверзных», неудобных пьес в цикле с пианистической точки зрения. В чём же сложность? Многоплановость фактуры не позволяет чётко «проговорить» ритмическую фигурку из 16-тых. Для чёткой артикуляции шестнадцатых на staccato в правой руке, нужны переложения отдельных звуков, а иногда  целых аккордов в левую руку. Стоит также уделить внимание выделению отдельных звуков в аккордах (в левой руке –  фа-диез – ми-диез, в правой  –  фа-диез – ре-диез), подчеркивая этим капризность, изломанность интонации.

Allegretto non troppo, capriccioso

Звуковая палитра середины пьесы должна отличаться от материала, излагаемого в начале: звучание от колкого, зачастую акцентированного, переходит к мягкому, певучему, словно наступает момент затишья и примирения.

Как добиться передачи авторского указания capriccioso(капризно, причудливо)? Необходимо в ритмической фигуре, состоящей из четверти и восьмой, не поторапливать звучание четверти. В движении шестнадцатых допустимо некоторое rubato (ритмически свободное исполнение). Звук в верхнем регистре должен быть очень пронзительный, но не громкий. От исполнителя требуется ловкость в скачках при максимальной экономности движений.

№ 4. БЫДЛО. Резко, без всякого перехода слушатель погружается совсем в иное  психологическое состояние. В паре пьес «Тюильри» и «Быдло» впервые открыто проявляется принцип пародирующих двойников. Роль таких пар исключительно велика в «Картинках». Последовательное применение этого приёма даёт ключ к сложной проблеме единства целого и логике музыкально-композиционного строения цикла. Структурирующим принципом здесь является объединение пьес в пары, отделённые друг от друга «Прогулкой». Внутри пар пьесы, как правило, следуют attacca. Исключение составляют пара «Гном» и «Старый замок» - контраст между ними смягчён проведением «Прогулки». Взаимное пародирование сказывается в нарочитом «выворачивании наизнанку» каждой из пьес в соседствующем «двойнике», что приводит к ряду смысловых оппозиций: детская игра, каприз – тяготы взрослой жизни; нежность, хрупкость - грубость, неуклюжесть; гибкость – прямолинейность; лёгкость – тяжеловесность.

Единая ось, на которой вращаются  эти «образы-перевёртыши», обозначена в самой интонационной основе пьес: это малотерцовый ход - нисходящий в «Тюильри» и восходящий в «Быдло». Басовый ход (соль-диез – си) в «Быдло» тоже вырастает из малотерцовой интонации ( си – соль диез) в «Тюильри».

В каталоге выставки Гартмана нет упоминания работы, связанной с этим образом. Сам Мусоргский с присущим ему юмором сюжет этой пьесы в письме к В.В. Стасову назвал «le tėlėgue», использовав французскую транскрипцию русского слова «телега». Стасов в пояснениях говорит: «Быдло» - польская телега на огромных колёсах, запряжённая двумя волами». Тяжеловесная поступь аккомпанемента в басу живописует медленное движение застревающих в грязи колёс телеги по ухабам, русскому бездорожью. На этом фоне звучит заунывный напев в gis-moll. В интонациях слышатся восклицания возницы, а сама тема очень напоминает по характеру русскую народную песню «Дубинушка». В ней чувствуется концентрация силы, внутреннего протеста и безысходности, неотвратимости судьбы. В теме уже в начальных тактах неоднократно звучит ре-диез, его нельзя играть с одинаковой силой, иначе тема потеряет импульс к развитию. Для большей полнозвучности тему в первом проведении можно играть первым или третьим пальцем, при условии достаточно свободной руки. При этом важен звуковой баланс правой и левой рук, чтобы аккомпанемент не перекрыл звучание темы.

В среднем разделе с точки зрения оркестровки важен верхний голос в аккордах, звучание должно быть пронзительным, но исполнять эту часть необходимо sotto voce, так как слух быстро устает от мощного звучания на ff (это единственное динамическое указание Мусоргского, поставленное в начале пьесы). В репризе требуется активизировать левую руку – это не опасно, ведь тема звучит в октавном удвоении на октаву выше. В тексте Мусоргского стоит указание: con tutta forza (со всей силой). Повторное одноголосное проведение темы в репризе лучше играть без первого пальца, тогда передаваемый музыкальными средствами эффект удаления повозки будет более ярким, а динамика развития – более контрастной.

Достигнув кульминации, звучность постепенно ослабевает, вскоре доносится лишь удаляющийся «скрежет колес» и отдельные фрагменты «песни возницы», так же, как в мелодии «Старого замка».

Следующая за этим номером «Прогулка» приобретает совсем неожиданный колорит. Эффект застывшего чувства передан высоким «остекленевшим» звучанием рефрена в хоральном изложении в верхнем регистре. Он звучит пронзительно, и legato проставлено, скорее, для фразировки, чем для штриха. Тема излагается в четырех разных регистрах, словно спускается с небес на землю. Поначалу это лишь хорал, прерывающийся паузами, а в двух последних проведениях – каноническая имитация. Диапазон звучаний увеличивается, тема звучит несколько угрожающе, более драматично. В каноне важно показать вступления, в среднем регистре – пропеть тему legatissimo: здесь Мусоргский при штрихе legato ставит краткое указание loco (играть, как написано).

Тема затихает, прерывается паузами, и вдруг «мимоходом» возникает начальный мотив следующего номера. Создается ощущение, будто погруженный в свои мысли посетитель задумался и не заметил картины, но что-то ему подсказало вернуться, и он в удивлении обнаруживает новое полотно.

№ 5. БАЛЕТ НЕВЫЛУПИВШИХСЯ ПТЕНЦОВ. Рисунок Гартмана – эскизы балетных костюмов к балету Гербера «Трильби». На рисунке художника «невылупившиеся птенчики» лишены намека на изящество и живость. У композитора они воплощены совершенно иначе. Звуковая ткань пьесы ярко-характеристична и живописно-изобразительна. В ней слышится исключительная по остроумию и наблюдательности имитация птичьего щебета.

Этот номер имеет авторскую ремарку [21] жанра – scerzino (шутка). Интересно отметить то, что Мусоргский помещает этот номер в центр композиции и пишет его в классической западно-европейской трехчастной форме – с трио и репризой da Capo, не характерной для мышления композитора. Этой пьесе свойственен особый фантастический сказочный блеск, неповторимое остроумие деталей, танцевальность. В звучании должна быть предельная легкость, невесомость. Для этого необходимо приподнять запястья – кисти будут находиться на весу. Также требуется отчётливость в звучании форшлагов. Секвенционное движение в басу лучше исполнять позиционно, от четвертого к первому пальцу. Следует разграничить динамический план обеих рук: в правой - подъём на crescendo, в левой – на diminuendo.

Трио выдержано на органном пункте тоники. В верхнем голосе на ррр выписаны трели. Их интерпретируют по-разному. Рихтер, например, исполняет трели прерывисто – создается несколько дёрганый эффект, хотя в его темпе vivo это уместно. Если исходить из старинной традиции трактовки трио в более спокойном темпе, чем края формы, то возможен вариант, при котором трели будут исполняться непрерывно. В этом случае, многое зависит от аппликатуры.

Во второй части трио важна подмена пальцев на повторяющихся звуках.

№ 6. ДВА ЕВРЕЯ, БОГАТЫЙ И БЕДНЫЙ. Наступает без подготовки, attacca. № 5 и № 6 опять образуют пару пародирующих двойников, в них содержится цепочка смысловых перевёртышей: изящный вымысел – реалистическая сценка, порхающая беззаботность – напряжённая конфликтность. Здесь тоже есть своя интонационная ось: терцово-секундовый комплекс, обыгрываемый в темах обеих пьес.

Воплощение принципа двойственности персонажей дано внутри самой пьесы. Не случайно она помещена почти в центр композиции. Идея заявлена уже в самом авторском названии: «Samuel Goldenberg und Shmuyle». Фамилия первого персонажа говорящая, в переводе с немецкого означает «гора золота», а имя второго персонажа Шмуль – уменшительное от имени Самуэль – возникает раздвоение имени и сущности. Быть может, оттого они и воссоединяются в заключительном разделе пьесы. В этом номере блестяще воплотилось мастерство Мусоргского-драматурга. Эта словесная игра, как и обобщающая сила музыки, дают толчок к возникновению мысли о том, что в пьесе, возможно, вовсе не два персонажа, а один, и за реалистичным диалогом скрывается жестокий разлад двух начал в человеческой природе, хотя это один из возможных вариантов трактовки № 6 в цикле. Ведь в реальности существуют две картины, подаренные композитору художником, изображающие «Еврея в меховой шапке» и «Сандомирского еврея». Общеизвестное, общепринятое название «Два еврея, богатый и бедный» дано Стасовым.

Пьеса эта выделена своим национальным колоритом, как единственный в цикле образец нерусских интонационных элементов. Мусоргский наделяет богатого еврея крепкими, повелительными, уверенными, гневными интонациями. Его речь передаётся через громкое энергичное звучание мелодии в октавном удвоении в низком, басово-баритоновом регистре. Мелодическая линия речитативна, нетороплива. Для воспроизведения темы следует использовать наиболее сильные, независимые  первый, второй и третий пальцы.

По-иному характеризуется бедный еврей: его речь звучит подвижнее, в слабом верхнем регистре. Она однотипна по фактуре – дрожащая трепещущая линия мелодии, состоящая из репетиций на четырёх нисходяших звуках. На протяжении всего высказывания бедного еврея мы ощущаем безмолвное присутствие богатого. Это постоянно возникающий в конце фразы звук ре-бемоль, он звучит как ухмылка, самодовольное хмыканье богатого еврея.

Монолог внезапно переходит в диалог. Реприза здесь – пример контрастной полифонии, одновременное звучание двух тем. Тематизм богатого укрупнён, ещё более агрессивен, перенесён ниже на октаву. У бедного характер просьбы перерастает в требование. Этот эпизод с октавными репетициями технически неудобен. Для облегчения и снятия лишнего напряжения в правой руке возможно распределение октавных репетиций между двух рук в тех моментах, где в левой удерживается бас.

Диалог внезапно обрывается, дальше звучит короткая авторская ремарка, как взгляд со стороны, помеченная замечанием: con dolore (скорбно). Заключительная фраза принадлежит богатому еврею – последнее слово на интонациях «Прогулки» остаётся за ним.

Далее следует возвращение «Прогулки» в первоначальном её виде. До этого момента она лишь напоминала о себе между отдельными пьесами, поданная в сильно изменённых и сокращённых вариантах. На особое значение второго появления полного текста этой темы обычно мало обращают внимание, между тем как Мусоргский намеренно выделяет его, единственный раз повторяя здесь название «Promenade». После того, как основная идея вновь прозвучала в полном объёме, развитие приобретает новую направленность: образы укрупняются, контрасты между ними возрастают, динамика событий усиливается.

№ 7. ЛИМОЖ. РЫНОК. БОЛЬШАЯ НОВОСТЬ. Действие выплёскивается на рыночную площадь. Первоначально композитор предпослал пьесе словесный эпиграф на французском языке, позже он зачеркнул литературный текст.

Этот номер ещё один «крепкий орешек» в цикле. Основные неудобства доставляют двойные репетиции в левой руке. В этом случае подбор аппликатуры является основополагающим принципом для успешного преодоления технической трудности. В репетициях лучше не использовать первый палец, а поручить их исполнение парам, состоящим из второго и четвёртого, второго и пятого, третьего и пятого. Важен не только подбор удобной аппликатуры, но и правильное ощущение в руке: запястье должно находиться внизу, проворачивая при этом воображаемый круг.

Проставленные в нотах sf выполняются  за счёт педальных акцентов.  Staccato в правой руке пальцевое, скорее даже non legato, с включением приёма супинации-пронации в кисти. Технические трудности можно облегчить с помощью частичных переложений.

Allegretto vivo, sempre scherzando

В пьесе большое значение имеют внезапные динамические контрасты. Не должно быть ощущения тяжеловесности при предельно чёткой артикуляции. В заключительном разделе martellato необходимо также приподнять запястья, в аппликатуре использовать позиционный принцип.

№ 8. КАТАКОМБЫ. РИМСКАЯ ГРОБНИЦА. Конфликт суеты, достигая пика, разбивается  о сумрачно-строгие аккорды. Пародийная пара приобретает поистине библейско-философский размах. Юдина сравнивала стык пьес с евангельской сценой изгнания торговцев из храма [22]. Смысловое оборотничество  пары представлено через контраст сопоставлений: бренность и вечность, свет и мрак, жизнь и смерть.

Композитор использует акустику «призрачных обертонов», рисуя при помощи безжизненной фактуры пустых унисонов, дублированных в две октавы, картину пустынности, мрака, мертвенности. Гулкие удары мощных, резко диссонирующих аккордов лишены живой пульсации ритма, музыка словно существует вне времени. Имитацияё «эха» достигается путём резких динамических контрастов –  предельной громкости и чуть слышного звучания.

С МЁРТВЫМИ НА МЁРТВОМ ЯЗЫКЕ. Не сразу можно узнать в нём «Прогулку», настолько изменилось её звучание. Этот номер – своеобразный «музыкальный некролог» в память о друге, перед пьесой помещён латинский текст.

Лёгкое тремоло, возникающее из тишины, движется по нисходящим хроматизмам и  передаёт фантастически-призрачную, мистическую атмосферу. На этом фоне тема «Прогулки» в ровном движении четвертей, в хоральном изложении звучит необычайно проникновенно, ответы в басу настораживают и пугают. В аккордовом проведении рефрена должен быть штрих legatissimo, при этом автор просит подчёркивать верхний голос: ремарка il canto marcato.

Основная исполнительская сложность – психологического характера: удержать от начала до конца звучание на рр, нигде не перейдя допустимый барьер звучности. Приведу слова Рихтера: «Да, пианиссимо, по-моему, сильнее всего воздействует на публику». [23]  

Эта пьеса с одной стороны – «рефрен» сюиты, очередное возвращение «Прогулки», с другой стороны, она преобразована настолько, что воплощает новый художественный образ. Вместе с «Катакомбами» образуется цельная двухчастная картина, своеобразный «диптих».

№ 9. ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ. БАБА-ЯГА. Инфернальный мрак предыдущих пьес оказывается очередным оборотнем: преисподняя является в образе грохочущем, устрашающем и неуклюже-комическом. В диком полёте Бабы-Яги проступает мотив древних карнавалов – мотив «весёлой преисподней», изображавшей вольготную и разгульную жизнь всякой нечисти, своего рода шабаш ведьм. Поскольку «Баба-Яга» пародирует «Катакомбы» и служит объектом пародийного переосмысления в финале цикла, из этой двойственности выращивается интонационная основа пьесы, соединяя в себе и специально подчёркнутую хроматическую основу и диатонические элементы, предвосхищающие темы финала.

 Allegro con brio, feroce

Пьеса весьма виртуозна, требует хорошей координации, ловкости, выносливости. Унисонные скачки на кварты следует исполнять позиционно в правой руке, попарно чередуя первый-третий пальцы и второй-четвёртый. Акцентировка выполняется за счёт педали, а не руками, иначе это приведёт к зажатию аппарата. В пьесе огромное количество скачков. В левой руке на половинные (фа-диез, си и до)  лучше «приходить» первым пальцем, а следующие за этим октавные скачки играть легко, буквально выбрасывая руку в сторону, что называется «не глядя». В правой чрезвычайно неудобны нисходящие скачки по квартам, усложнённые аккордовым изложением – нужно найти, за что можно «зацепиться». Таким остовом служит второй палец, хотя аппликатура в секстаккорде с третьим пальцем несколько необычна, но это способствует более точному попаданию.

Средняя часть написана в ином колорите. После разбушевавшейся стихийной пляски следует затаённо-настороженная ворожба. Юдина говорит: «В центре произведения Баба-Яга превращается в другой фольклорный образ «чаровницы», «русалки», «вилы», «береговины» [24]. Тремолирующие терцовые хроматизмы создают атмосферу ожидания. В кварто-квинтовых ходах возможны переложения.

Поэтическая картинка стирается под мощным напором начальной активной темы. Заключительная каденция после октавного обрушения  стремительно взмывает вверх к свету и торжественным звукам финала.

№ 10. БОГАТЫРСКИЕ ВОРОТА. В СТОЛЬНОМ ГОРОДЕ ВО КИЕВЕ. Два последних номера – словно отражение друг в друге двух миров, двух полюсов фантазии человеческой души. Пьеса во много раз превзошла по художественной силе акварельный эскиз Гартмана, изображающий проект городских ворот в Киеве. Торжественное оркестровое звучание фортепиано сродни колокольному звону – чувствуется красота и величие русской земли с её многовековой историей и традициями.

Вторая тема финала имеет хоральный склад, напоминает церковные песнопения. При первом появлении звучит несколько отстранённо, холодновато после мощных ярких красок, создавая театральный эффект. Образы дважды сопоставляются, затем вступает «колокольный перезвон». Он существенно расширяет представление о возможностях фортепиано: Мусоргский наделяет его звуковой палитрой настоящей звонницы. Сначала вступает большой главный колокол, затем средние, наконец, в перезвоне малых отчётливо слышится мелодия первоначальной «Прогулки».

От исполнителя требуется максимальная свобода в переносах рук, необходимо задействовать весь плечевой пояс. При условии полнозвучности в аккордах фактура требует длительного приспособления. Ходы в басу, изображающие колокольный звон – с ми-бемоля на си-бемоль – лучше исполнять первым и третьим пальцами.

Заключение.

Интересное произведение должно иметь интересную историю. Всеобщее ли это правило? Так или иначе, для «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского оно выполняется: люди и события в жизни композитора, культурная атмосфера его времени, ситуация, в которой писалось произведение – это важная часть богатого внутреннего мира Мусоргского, в котором однажды родилась идея «Картинок…». В первой главе было необходимо показать, как от повседневности: событий, встреч, путешествий, впечатлений от жизни может быть проложена дорога в творческую лабораторию музыканта. Очевидно, что нужно знать «место в жизни» произведения, чтобы его лучше понять.

Приемы игры, предложенные во второй части – это технические рекомендации пытливому исполнителю «Картинок…». Многогранный, многомерный, богатый содержанием образный мир произведения, конечно, не разложить на последовательность механических действий, позволяющих передать художественный мир «Картинок» таким, каким его видел Мусоргский. Скорее, это вклад в общее дело музыкального искусства, который, возможно, кому-то окажет помощь в освоении произведения.

В анализе «Картинок ...» выделены те аспекты, которые показались мне интересными как исполнителю – это технические задачи, которые приходилось решать, обращаясь к опыту других в библиотеках и в музыкальных классах: рекомендациям профессора В.Э. Абрамова[25], консультациям с другими моими учителями. Очень хочется, чтобы эта работа заняла свое место среди других интерпретаций «Картинок с выставки». Во всяком случае, появление еще одной интерпретации – это очередное подтверждение художественной глубины, музыкальной ценности и семантической полноты произведения великого автора.

 

Литература:

1. Абызова Е.Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. М, 1987.

2. Абызова Е.Н. М.П.  Мусоргский. М, 1985.

3. Аулих Бруно Лунная соната, Кошачья фуга или любимые истории о знаменитых музыкальных произведениях трех столетий. М, 2003.

4. Благой Дмитрий Создание беспримерное. «Картинки с выставки» Мусоргского // «Музыкальная жизнь», №10, 1981.

5. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского // «От Люлли до наших дней», М, 1967.

6. Валькова В. На земле, в небесах и в преисподней. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» //  «Музыкальная академия», № 2, 1999.

7. Ефимова И.Ю. Дипломная работа «Особенности лада и гармонии в вокальном цикле «Детская» Мусоргского». ПГК, Петрозаводск, 1989.

8. Меркулов А. Некоторые особенности композиции и интерпретации «Картинок с выставки» Мусоргского // «Проблемы организации музыкального произведения», М, 1979.

9. Монсенжон Бруно Рихтер. Диалоги. Дневники. М, 2003.

10. Мусоргский М.П.Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову. М, 1939.

11. Мусоргский М.П. Письма. М, 1984.

12. Некрасова Т. Об одном творческом принципе Мусоргского // «Советская музыка», №3, 1988.

13. Образцова И.М,  Образцова Н.Ю. Мусоргский на Псковщине. Л, 1985.

14. Орлова А.А. Мусоргский в Петербурге. Л, 1974.

15. Полякова Л. «Картинки с выставки» Мусоргского // «Советская музыка», №3, 1951.

16. Сирятский В. Три прочтения «Картинок с выставки» // «Советская музыка», №3, 1976.

17. Стасов В.В. Избранные статьи о М.П.Мусоргском. М, 1952.

18. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Л, 1987.

19. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества. Л, 1981.

20. Хубов Г. Мусоргский. М, 1969.

21. Хусаинов И. Мусоргский «Быдло»: опыт семантического анализа // «Северное сияние», вып.2, Петрозаводск, 2001.

22. Чалаев Ш. Притча // «Советская музыка», №3, 1989.

23. Чинаев В. «Духовность и пианизм» // М.П. Мусоргский. Современные проблемы интерпретации. М., 1990.

24. Шлифштейн С. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. М, 1975.

25. Шнитке А. «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского // «Вопросы музыкознания», вып.1.

26. Юдина М. Удивительный цикл // «Советская музыка», №9, 1974.

27. М.П. Мусоргский и музыка XX века. Под ред. Г.Л.Головинского. М, 1990.

28. М.П. Мусоргский в воспоминаниях современников. М, 1989.

29. М.П. Мусоргский. Современные проблемы интерпретации. М., 1990.

30. Модест Мусоргский. Личность. Творчество. Судьба. Сб. статей. Великие Луки, 1989

31. Мусоргский. Статьи и материалы. Под ред. Ю. Келдыша, М, 1931.

32. Наследие М.П. Мусоргского. Сб. материалов под ред. Е. Левашова. М, 1989.

 

.  .  .